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Others SPL calculators

In Amps, Gears, Speakers on June 29, 2016 at 8:55 pm

1)  A simple SPL calculator, taking into account, not the volume of the room, but the distance to the last row of the audience, and the sensitivity of the speakers.

To calculate the theoretical power requirement for an amplifier you need to know 4 values:

1) The distance from the speaker. This is normally the distance from the speaker to the last row of seats in the room.  Type in feet or metres (the metres is calculated from the feet – if feet is used). From this distance the Sound Pressure Level (SPL) loss over that distance is calculated.

2) The SPL required. This is how loud you want the sound to be at the distance specified. Some general levels are:

  • 70-80dB  for speech only
  • 80-95dB for light music
  • 95-110dB for heavy music

3) The speaker sensitivity. This is not an indicator of how sensitive the main (human) speaker is, but rather a measurement of the sensitivity of the loudspeaker. It should be available in the specifications for the loudspeaker. It is normally stated as the SPL measured 1 metre in front of the speaker with 1 watt of power driving the speaker. Hence the specification will read something like:

Sensitivity (1W/1m) = 91dB

4) Amplifier headroom. This is an allowance for the amplifier to cope with peaks without distortion. Note that for every 3dB allowance, the power requirement doubles.

Use the calculator below with different values to see the effect a change in any of these parameters makes to the amplifier power required.

spl calculator

An excel file here under, for your calculation

SPL calculator

2)  A more detailed SPL calculator, taking in to account room size, frequencies, air…

Doctor ProAudio calculator

3) From Home Theater, about Maximum SPL:

SPL_Calculator Hometheater

4)  From Crown Harman

Various simulators

5)  From mh_Audio, a simulator, taking into account the speaker size.

mh_Audio simulator



Suprema Jazz series (Single Channel) 1×12, 1×15, 1×10

In Amps, Gears on June 12, 2016 at 4:35 pm

The Single channel Jazz Suprema was completely dialed in for Archtops from the ground up! Powered by real tubes tone to liven up your tone!!

We voiced this amp to be able to stay clean and keep all it’s headroom even at loud volumes. Normal electric guitar amps are meant to break-up when pushed for the slight overdrive tone. Well not this amp! The Jazz Suprema has the most amount of headroom possible in a 55watt configuration. Tone controls like Middle “pull for Notch, Treble “Bright” and Focus “Pull Fat” allow you to tailor your jazz tone matching any Archtop guitar and pickup configuration.


The Pull-Notch on the Middle control can cut out feedback on your Archtop.  The Pull “Fat” gives a big bottom boost.  The Treble “Bright” adds a nice shimmer to the top end for those complex chords to cut through the mix.  The Focus control allows you to tighten or loosen your speaker.  This Focus is great if you’re in a situation where a room might be to boomy and you need to tighten up the bass.  Also, included is a Foot switchable spring reverb.


The 1×15 combo version is slightly taller but skinnier to keep as portable as possible for a 15″



The 15″ version is loaded with a Jensen C15N.







left:  Jazz Suprema 25 watt 1×10 version.  For those Archtop players that don’t need the loud volumes capable of the 55watt models and need something even lighter and more compact, the new Jazz Suprema 25watt 1×10 is for you!  An all tube amp dedicated for the needs of the Archtop player.





    • 50 Watts EL-34 powered (1×15 & 1×12 version ) or 25 watts (1×10 version) 6V6 powered available.
    • Celestion T-75 12″ speaker or Jensen C15N 15″ speaker or Custom Rivera Eminence 10″.
    • Foot switchable spring Reverb
    • Venus styled Split grill with Black Tolex and Gold Grill cloth.
    • Hand Built in the USA
    • Voiced for maximum headroom

Jazz Suprema 55 1×15 Dimensions and weight:

  • Height: 21″ with rubber feet – 53,34 cm
  • Width: 23 3/4″  – 60,32 cm
  • Depth: 10″ – 25,40 cm
  • Weight: 49 lbs. (estimate) – 22,22 kg

Jazz Suprema 55 1×112 Dimensions and weight:

  • Height: 18″ with rubber feet – 45,72 cm
  • Width: 23 3/4″ – 60,32 cm
  • Depth: 12″ – 30,48 cm
  • Weight: 49 lbs. (estimate) – 22,22 kg



Jazz Suprema 25 1×10 Dimensions and weight:

  • Height: 17 1/4″ with rubber feet – 43,81 cm
  • Width: 18 3/4″  – 47,62 cm
  • Depth: 10.5″ – 26,67 cm
  • Weight: 38 lbs. (estimate) – 17, 23 kg

Covering: vinyl

Cleaning of vinyl covering: Moist cloth, dishwashing liquid

User Manual:  Jazz suprema owners manual sngl chnll

Additional Videos

The Purpose of Power explained

In Amps, Gears, Theorie on May 20, 2016 at 10:14 am


I cannot resit to publish an excellent white paper 
from Acoustic Image, Rick Jones, which explains the various 
parameters to take into consideration regarding Amps power.
More informations and other white papers are available on the 
Acoustic Image Web site.


“More power, more volume.”

It’s an assumption many musicians make. And it’s partially true.

But, its only one chapter in a complex story. A more thorough understanding of the fundamentals of musical instrument amplification can help you as a player better select and utilize amp and speaker systems. Hence these few paragraphs.

I’ll start by explaining what “loudness” is and what creates it as far as the ear is concerned. I’ll then explain the role that amp power plays in creating “loudness.” Following that, I’ll discuss how amp power affects the reproduction of music signals and then finish with a discussion of the trade-off between increasing amp power and adding more speakers. Finally, I’ll summarize what all this means in the store and on the gig.

What is Loudness?

Humans hear changes in sound intensity caused by the compression and rarefaction of sound waves (think of the ups and downs on a sine wave or the waves created when you drop a rock in a still pond). Interestingly, the sound pressure our ear responds to is a non-linear function— expressed as pressure squared. This is an important aspect of hearing that gives our ears a wide dynamic range and it affects how amp power relates to perceived loudness. Typically, the level of sound is stated as Sound Pressure Level or SPL, which is calculated as a ratio of the square of the pressure level measured to the square of the smallest pressure level that can be heard (aka the threshold of hearing). SPL is measured in decibels (or dB for short), and is calculated using logarithms. If you would like more detail on this subject, check out any book on acoustics or simply google “definition of SPL.”

You have probably seen tables that tell you the SPL of various sounds. For example, the threshold of hearing is 0 dB SPL, the threshold of pain (where permanent damage to your ears happens in a very short time) is 135 dB, typical conversation is 60 dB, and a jet plane taking off is 120 dB. This doesn’t mean that a jet is twice as loud as people talking…it is a thousand times louder. And polite conversation itself is a thousand times louder than the threshold of hearing. Obviously, the ear is both pretty sensitive and versatile.

How does all this relate to amplifier power? Basically, a loudspeaker converts electrical watts (the rating on your amp) into acoustic watts which are in turn perceived as changes in sound intensity (or SPL) by the ear. An acoustic watt measures sound intensity per unit of area. So, when converting from acoustic watts to SPL, the size of the room has to be taken into account. To put this in the real world, the same amp with the same wattage rating will sound much louder in your living room than in Madison Square Garden.

It may surprise you that the typical loudspeaker is pretty inefficient, with a conversion efficiency of a few percent, often less than 1 percent. Fortunately, a small value of acoustic watts will create a high SPL in a moderate sized room. For example, 0.5 acoustic watts will produce an SPL of 100 dB in a 100 cubic meter room (a typical living room) and 4 acoustic watts will produce an SPL of 90 dB in a 10,000 cubic meter room (the size of a largish club).

Given all this, how much amplifier power do you need? The calculations are complicated, so you will have to take my word for this, but let’s assume a loudspeaker that has an efficiency of 1% and the need to produce an SPL of 90 dB in a moderate sized club. That’s a situation that most club-playing musicians face. It turns out that about 0.4 acoustic watts would be needed. So a 40 Watts amp would suffice. Right?

Unfortunately, it’s not that simple. The above calculations are for an average SPL, so an average of 40 watts would be required. And a music signal is far from average. Let’s take a look.

What Does A Music Waveform Look Like?

A music signal has an average level but it also has many peaks in it that correspond to transients coming from the instrument being amplified. A pop or slap from a bass or the sound of the pick on a guitar string can produce a momentary increase is loudness from the instrument. The transient signal typically lasts a fraction of a second and it does little to increase the average loudness. Here’s an example:

sgnThis is several second clip of a piano trio. As you can see, there is an average component to the waveform and there are many transient signals with amplitudes that are considerably higher than the average, in some cases up to ten times.

An amplifier reproducing this complex signal has to instantaneously deliver power to recreate the transients without compressing or clipping them. Otherwise, what results is a loss of fidelity and transparency of the amplified signal. So, in the example mentioned above, the amp outputting 40 Watts to reproduce the average level of the signal (90 dB SPL in a moderate sized club) has to output 400 Watts for a fraction of a second to reproduce the full fidelity of the music signal. If the transient is larger than the assumed ten times, more power is required.

So, one important purpose of power output capability is to reproduce the full dynamic range of the complex signal being amplified without damaging it (or as we put it at AI, to create “power without corruption”).

What If You Need More Volume?

So, if you need more volume, you should get an amp with more power, right? Not necessarily.

There are two ways to get more volume. One is to increase the output power of the amp and keep the speaker the same, the other is to keep the power output the same and add an identical speaker.

So if you double the power output of the amp, the result is 3 dB more acoustic output from the speaker and 3 dB higher SPL. If you double the number of speakers, the result is double the sound radiating area and doubling of the pressure level coming from the speakers. Since SPL is proportional to pressure squared, the output of the system is increased by a factor of 4 or 6dB. So, doubling the output power results in 3 dB higher SPL while doubling the speaker radiating area results in 6 dB higher SPL.

As you can see, adding speakers is a much more efficient way to increase volume in an amp/speaker system.

The Purpose Of Power

So what does this mean to you, the performing musician? At the risk of over generalizing, let me say this: the most important purpose of power is to increase fidelity. If you need more volume, add more speaker radiating area. When shopping for an amp and speaker combination, don’t just go for the power rating of the amp, take into account the speaker configuration that will give you the volume level that is appropriate for your playing situations. Overall, consider the amp as the means for getting the quality of sound you want and consider the speaker as the means for getting the quantity of sound you need.

In considering amp power, you should be aware of the fact that not all manufacturers measure and rate their amps the same way. Some use an rms (root mean square, don’t ask) rating, some use a music power rating, some use a peak rating and some just make up a number. What’s more, some may use a single frequency to measure the power level and some may specify the power over a range of frequencies. Other important factors are the distortion level at the rated power and the load used for the measurements. The resulting difference in power ratings from these approaches can be large. For example, a peak power rating can be more that two times the rms rating and a rating at 5% distortion can be 25 to 50% higher than a rating at 0.5% distortion. So, as a buyer and user, you should be aware of how your amp’s power rating has been obtained and, when comparing power ratings, you should make sure that they are obtained under the same circumstances. Otherwise, you’re comparing apples to oranges.

So, bottom line, how much power do you really need?

The example I gave is a pretty good one: 40 Watts on average will result in adequate SPL in moderate sized rooms for “acoustic” amplification. Allowing for clean reproduction of transients (10X more power) brings you to 400 Watts. This should be an rms power rating at a distortion of less than 3% and should be over the frequency range of 40 to 10k Hz. Having more power than that only improves the transient reproduction for a marginally cleaner sound and doesn’t substantially increase the volume at which you can play. If you need more volume, add more speakers.

A Final Word

Of course, even if you find two different amplifiers with the same power, headroom and distortion ratings and play them through the same speaker and enclosure, they will not sound the same (I did say that this was a complex issue and we will need to deal with this and other matters in future articles). So, ultimately, you will have to use your ears to decide what sounds best to you.

But if you will excuse a commercial moment, here is a simple statement that provides a solid basis of comparison: at Acoustic Image, we custom design our portable, full-featured amplifiers without off-the-shelf modules…to produce a high-fidelity, transparent signal that doesn’t color the sound…and to assure tons of headroom. We rate power output conservatively—and carefully (and tortuously) test ever amplifier to make sure it meets precise specifications before it leaves the shop. Most of all, we use our ears in testing to make sure the amps sound good.

We also equip every combo (and extension cab) with a down firing woofer which makes a relatively small speaker sound louder by increasing its effective radiating area through something called the “dipole effect” (more about that too later).

If you have questions, shoot me an email.

Rick Jones


VVT – X-Model Guitar Preamp

In Amps, Gears on May 15, 2016 at 6:04 pm
xpreblack420.250The VVT X-Model Guitar Pre-Amp is a unique and versatile tone machine with lots of uses for the demanding musician. Plug it into the Effects Loop Return of any guitar amp – Tube or Solid State – for instant D-Style tone. Or, plug it into a Direct Box and Speaker Cabinet Simulator and then to a PA or Recording mixer for great clean or overdrive tones. See our video demos for ideas on how to use this little box of tricks.The VVT X-Model Guitar Pre-Amp has a Clean channel, Overdrive channel, and a boost switch that can be used on either channel. Channel switching and boost can be controlled from the front panel or the included footswitch. Both channels have a master volume control. There is a direct and a buffered output, each with their own send controls.xpreblackback420.250

The VVT X-Model Guitar Pre-Amp is a 100% tube guitar preamp with the correct voltages for proper tube operation. Based on our best selling X-Model Guitar Amplifier, the Pre-Amp weighs in at only 9 lbs, it is ideal for the touring professional looking for a small, lightweight tool that can be used on the road.

Video – X-Model Preamp into Tube Power Amp

Video – X-Model Preamp into Solid State Amp

Video – X-Model Preamp into PA System

Order Now $799
Only $400 Deposit

The Classic Sound of the Lindy Fralin Model I

In Amps, Gears on May 13, 2016 at 6:34 pm

The Classic Sound of the Lindy Fralin Model I

  • 40 Watts
  • 15in Eminence Speaker included with Combo
  • 15in Eminence Ext. Cab available option for Head
  • Vintage Ivory Tolex
  • Custom Mercury Magnetics Transformers
  • 5U4 Rectifier
  • TAD 6L6s Output Tubes
  • Carbon Film Resistors
  • Mallory Tone/Coupling Caps
  • Steel Chassis
  • Finger Jointed Pine Cabinet Construction
  • Volume, Treble, Bass, Reverb controls
  • Spring Reverb
  • Bright Switch

When Lindy called us about an idea he had for an amplifier we jumped at the chance. Being avid users of his pickups for many years and the ear Lindy has for tone was just the challenge we needed to design and build an amp he would put his name on.

After several conversations, Lindy wanted an amp voiced primarily for clean full bodied articulate tone. It had to perform well at a low volume, be as light as possible and cool looking.

We made several visits to his shop in Richmond to play and listen to many amps in Lindy’s impressive collection. Only then did we get a good sense of what it was he was after. We finally agreed on an all tube design that is totally hand wired.

After several prototypes the design evolved into a single channel, cathode biased, 6L6 powered amp with built in spring reverb and a bright switch for Lindy’s P90s. Careful attention was paid the overall size and weight of his design. He insisted the amp be as portable and lightweight as possible yet still produce the warm rich low end responce tube amps produce..Lindy’s custom made custom made 20X20 cabinet had to be designed along with an integral diffuser to tame those beamy highs. Lindy’s speaker of choice was a custom made Eminence 15′ Legend series for big clean chimey tone, a nice compliment to his pickups.

Lindy spared no expense when it came to the kind of components we used , hand wound Mercury Magnetics transformers together with Gavitt cloth covered wire.

We back this amp up with a 10 year limited warranty on all electrical components except tubes and speakers.

As far as how the amp turned out, well here it is with Lindy’s name on it . Let me tell you we couldn’t be happier.

Order Now $2199, Only $500 Deposit


Fender Pro Reverb Amp – SOLD

In Amps, Gears on April 18, 2016 at 12:01 pm

For all lovers of the Fender vintage sound, I am selling my 1969 old Fender Pro Reverb Silverface.

40 Watts, 2 x 12 original speakers, full tubes (replaced)

I just posted it on eBay,

Despite its age, it is still in neat condition, and sounds perfect. It was regularly maintained by professional, tubes changed, Fender string reverb renewed, footswitch included, original cover also included.

Also you can find here  the Instruction manual  and the Owner manual.

I still use it on stage up to now. Just switching Amp, I hope I will not regret. 🙂

I can send it internationally, at cost, through UPS, Fedex or any others carriers.

If you have any question, do not hesitate to contact me, I’ll respond to any question.



Amplificateur pour guitare électrique

In Amps, Gears on April 2, 2015 at 12:37 pm

ampliguitarelecUn amplificateur pour guitare est un amplificateur audio spécialement conçu pour la guitare électrique, ou la guitare basse. Le terme abrégé « ampli » désigne communément le couple constitué par l’amplificateur électronique et le haut-parleur.

« Les amplificateurs et les haut-parleurs sont conçus comme des producteurs, et non des reproducteurs de musique. Ces nouvelles guitares, avec leurs circuits de modification de son, se sont transformées en un nouvel instrument, plutôt qu’un instrument acoustique amplifié électriquement ».

Quand la partie électronique et le ou les haut-parleurs se présentent en deux éléments distincts, on appelle la partie électronique « tête d’ampli », et celle contenant les haut-parleur(s) « baffle », l’ensemble constituant un « stack ». Quand un meuble renforcé, construit le plus souvent en bois recouvert d’un revêtement en vinyl regroupe l’ensemble, on parle de « combo ».


Caractéristiques spécifiques

ibanez-tsa5tvr-tube-screamer-amp-1On ne recherche pas, pour un amplificateur pour guitare électrique, les mêmes qualités que pour un amplificateur audio d’usage général. Celui-ci reçoit un signal électrique souvent bien calibré, que l’on désire amplifier sans en modifier le caractère. Les ingénieurs travaillent à diminuer autant que possible les niveaux de la distorsion et du bruit de fond par rapport à celui du signal. Le résultat s’exprime numériquement par le rapport signal sur bruit et subjectivement par des termes comme fidélité — comme dans Haute-Fidélité (Hi-Fi) —, neutralitétransparence. Au contraire, l’amplificateur guitare apporte un son spécifique, qui peut n’avoir que de très lointains rapports avec le son d’une guitare acoustique. On ne peut parler de distorsion que par analogie avec les autres types d’amplificateurs. Le circuit électrique doit produire un son plaisant d’un point de vue musical ; l’expérience a montré que cela inclut certaines déformations du signal d’entrée, tandis que d’autres sont plutôt préjudiciables.

Un ampli est adapté au signal électrique fourni par les micros de guitare électrique :

  • bande passante limitée aux fréquences produites par l’instrument ;
  • impédance d’entrée élevée pour s’adapter à celle des micros de guitare ;
  • une dynamique importante.

MarshallMG100HCFX100L’écart d’amplitude électrique entre une corde pincée doucement et un accord de six cordes brossé énergiquement avec un médiator est bien supérieur à celui traité par les amplificateurs audio traditionnels. De plus, chaque note ou accord commence avec une crête d’amplitude élevée et décroît ensuite lentement jusqu’à se perdre dans le bruit de fond. Les amplificateurs de guitare modifient cette dynamique. Alors que pour les amplificateurs d’usage général les fabricants cherchent à conserver la dynamique d’un signal (à condition que celui-ci reste dans certaines limites) : pour les amplificateurs de guitare ils visent à traiter musicalement une amplitude quelconque.

La préférence des musiciens s’est dirigée vers les amplis où la transformation du signal s’effectue progressivement, entre la fidélité du « son clair » aux faibles amplitudes et une importante distorsion sur les signaux forts. Cette transformation graduelle de la forme d’onde se traduit par une compression avec changement de timbre, dont un effet généralement apprécié est d’allonger la durée perçue de la note (sustain) (Rutt 1984, p. 3).

Les amplis peuvent fournir des effets utiles au musicien comme la réverbération artificielle, le vibrato, le chorus, en plus de réglages qui leur sont plus particuliers comme celui du gain de l’étage d’entrée souvent appelé overdrive (surcharge).


Le fonctionnement d’un ampli se comprend à partir de quatre composants ou étages importants :

  • le Préamplificateur,
  • l’Amplificateur de puissance,
  • les effets
  • le Haut-parleur.


Le signal issu de la guitare a une amplitude de quelques centaines de millivolts sous une impédance élevée. Le rôle de l’étage de préamplification est d’élever le niveau de ce signal afin d’attaquer l’étage dit de « puissance ».

Les qualités musicales des diverses technologies de préamplificateur font l’objet de discussions et de polémiques.

Le bouton de contrôle principal du préamplificateur est son « gain », permettant d’ajuster le coefficient d’amplification appliqué au signal provenant de la guitare.


Les amplificateurs pour guitare électrique traitent le signal différemment des amplificateurs audio en général. Comme indiqué plus haut, la dynamique du signal issu de l’instrument est très élevée. Dans l’ensemble, les musiciens préfèrent une prolongation de la note (sustain), ce qui implique que la dynamique soit moindre, et ils apprécient les amplis où la transformation du signal s’effectue progressivement, entre la fidélité du « son clair » aux faibles amplitudes et une importante distorsion sur les signaux forts. Dans les sons forts, ils préfèrent certains types de distorsion.

Ces caractéristiques se sont établies dès les débuts de la guitare électrique, avec les premiers amplis dont l’étage préamplificateur était constitué d’une simple triode. Ce montage n’est qu’approximativement linéaire pour les faibles signaux; quand le signal est fort, une de ses parties, positives ou négatives, subit une amplification moindre. Cette réduction de l’amplification a trois conséquences :

  1. le signal sortant n’est pas identique au signal entrant (ce qui, dans un amplificateur électronique d’usage général, s’appelle distorsion) ;
  2. la différence d’amplification entre la partie positive et négative, obtenue avec une triode attaquée par un signal fort crée une distorsion où prédomine l’harmonique deux, c’est-à-dire la note à l’octave (Hamm 1973, p. 270) ;
  3. comme les parties faibles du signal sont plus amplifiées que les parties fortes, le son semble durer plus longtemps (sustain ; c’est une compression de dynamique).

Les électroniciens ont fait ce qu’il pouvaient pour éliminer ce qu’ils considéraient comme des défauts, à l’aide de tétrodes et de pentodes, de circuits de contre-réaction, et finalement avec les transistors permettant des circuits beaucoup plus perfectionnés, puisqu’on peut aisément mettre cinq éléments actifs transistors, là où on ne pouvait loger qu’un tube électronique. Mais les musiciens préféraient le son développé pendant les années de prédominance du tube. Une recherche plus poussée a montré que les ingénieurs électroniciens avaient tort de considérer toutes les harmoniques produites par la distorsion comme également préjudiciables. L’appréciation musicale des harmoniques est différente selon leur rang ; notamment, l’harmonique deux (octave) n’est pas sentie comme gênante. L’appréciation dépend aussi du moment où elles interviennent. Pendant l’attaque, les harmoniques de rang 5 ou 7 sont acceptables ou bénéfiques, alors qu’elles déplaisent dans la suite de la note (Hamm 1973).

20100219hkduotoneheadkissLes fabricants modernes cherchent donc à maintenir les caractéristiques positives des amplis à triode, tout en essayant de réduire les aspects négatifs de formules anciennes, dans la mesure où c’est possible. En effet, les premiers amplis présentaient aussi de la distorsion d’intermodulation, généralement considérée comme anti-musicale, puisqu’elle produit des notes qui ne sont pas harmoniques.

Lorsqu’à un étage quelconque de l’ampli, l’amplitude du signal entrant est au-delà de la plage où le circuit peut le transmettre d’une façon approximativement linéaire, et que la différence s’entend, on parle d’ « overdrive » (surcharge), par opposition à « son clair », lorsque la différence est peu sensible à l’oreille.

Un réglage d’« overdrive » peut impliquer des transformations du son tout à fait différentes de la déformation d’un signal fort par une triode. En effet, la surcharge d’un circuit actif fait apparaître diverses causes de non-linéarité.


L’étage de préamplification d’un amplificateur pour guitare comprend généralement un contrôle de tonalité, avec quelquefois un simple réglage d’aigües, mais plus couramment désormais un correcteur à trois réglages : grave-médiums-aigus (TMB pour treble-mid-bass en anglais) Ces réglages sont passifs dans les amplificateurs à tubes, et la plupart des amplificateurs à transistors d’un bon niveau, et sont interactifs : monter le niveau des médiums remonte aussi un peu celui des aigus par exemple.

Le circuit d’égalisation « classique », décrit ci-dessus, peut être complété ou remplacé par un circuit paramétrique ou semi-paramétrique sur certains amplificateurs (c’est fréquemment le cas des amplificateurs pour guitare électrique basse).

Certains modèles offrent, en plus de ces contrôles d’usage général, des réglages spécifiques :

  • Contrôle de « Présence », influant sur les fréquences vers 2,5 kHz ;
  • Contrôle de « résonance », influant sur une bande dans les basses fréquences ;
  • Commutateur « Bright » (brillant), influant sur les fréquences hautes du spectre de la guitare (6-10 kHz) ;
  • Contrôle de « Contour », influant sur les fréquences du spectre de la guitare situées juste au-delà de la fondamentale de la note la plus aigüe (1-1,2 kHz) et permettant de les atténuer, donnant un son plus « creusé », ou de les augmenter, donnant un son plus « médium ».

Sélection de canal

Certains fabricants proposent des amplis construits avec plusieurs préamplificateurs indépendants, dits « canaux », que le musicien peut sélectionner, sans s’arrêter de jouer, grâce à un pédalier, comme un organiste peut changer les jeux de son instrument. Cela permet de changer la couleur, le niveau de distorsion, l’égalisation, et le niveau sonore, en fonction des contrôles intégrés à chaque canal.

La configuration la plus commune sur le marché comporte 2 canaux :

  • Canal « faible gain » permettant d’obtenir des sonorités claires ou légèrement distordues,
  • Canal « haut gain » : permettant d’obtenir une forte distorsion.

La notion de « canal » est à ne pas confondre avec la notion de « niveau de gain ». En effet, certains amplificateurs mono-canal disposent de plusieurs niveaux de gain commutables via un pédalier, mais restent néanmoins des amplificateurs mono-canal car le même circuit et la même égalisation sont utilisés par les différents niveaux de gain.

Certains constructeurs d’amplificateurs proposent une version de leur préamplificateur en « élément séparé ». Ce type de préamplificateur doit typiquement à être raccordé à un amplificateur de puissance, ou à l’entrée « ligne » d’un amplificateur pour guitare. D’autres configurations sont possibles, comme le raccordement via l’entrée « instrument » de l’amplificateur, lui apportant ainsi des possibilités de réglages supplémentaires.

Amplificateurs à modélisation

Dans un amplificateur guitare à modélisation, le signal analogique issu de l’instrument est converti en numérique, ce qui permet de le traiter en profondeur et de remodeler complètement son timbre et sa texture afin d’imiter les caractéristiques d’amplificateurs guitare célèbres. Le traitement réalisé s’apparente à celui réalisé par un ordinateur équipé d’un logiciel de traitement numérique de son (DSP).

Les amplificateurs à modélisation sont utilisés par les musiciens ayant besoin de disposer de plusieurs sons d’amplificateurs différents de bonne qualité (ce qui nécessiterait de disposer de plusieurs amplificateurs traditionnels), et pour qui l’ « authenticité » d’un son purement analogique n’est pas la priorité.

Amplificateur de puissance

L’étage amplificateur de puissance transforme le signal issu du préamplificateur en un signal d’amplitude suffisante pour provoquer la vibration les haut-parleurs.

L’étage de puissance ne dispose pas toujours d’un contrôle de niveau d’entrée contrairement au préamplificateur. Quand il est présent, il est dénommé « Master ». Ce contrôle a été introduit en 1975 par Marshall sur ses modèles 2203 et 2204 afin de pouvoir obtenir une forte distorsion à des niveaux sonores faibles (lors des répétitions par exemple). En effet, avant l’introduction du « Master Volume », il était nécessaire de « pousser » la puissance de l’amplificateur via l’unique contrôle de gain disponible, celui de l’étage préamplificateur, pour obtenir un fort niveau de distorsion.

La plupart des amplificateurs de puissance sont de topologie push-pull et fonctionnent en classe A/B. Cette classe de fonctionnement permet de produire une puissance sonore assez élevée avec une dissipation thermique et une consommation électrique moindres que celles de la classe A. Dans les amplis à tubes, cette topologie réduit le nombre de composants de puissance.

L’étage de sortie push-pull d’un amplificateur à tubes est dans la plupart des cas relié au haut-parleur (ou aux haut-parleurs) par un transformateur. Avec les transistors, la liaison est en général directe ou capacitive, bien que certains amplis à transistors comme le Deacy de Brian May ou le Pignose 7-100 aient utilisé des transformateurs.

Article détaillé : Amplificateur audio.

Il existe quelques amplificateurs de faible puissance en classe A. Plusieurs années après l’apparition en sonorisation des étages de puissance à commutation (Classe D), des constructeurs d’amplis de guitare ont adopté ce principe, dont le rendement élevé permet de réaliser des amplificateurs plus légers et à faible consommation.


De nombreux modèles d’amplificateurs pour guitare électrique intègrent des effets. L’effet le plus couramment intégré à l’amplificateur guitare est la réverbération, qui simule le phénomène de réflexion du son sur les murs d’une salle. Elle est souvent effectuée au moyen d’une « ligne à retard à ressort ».

La distorsion, quand elle est produite uniquement par l’étage de préamplification de l’amplificateur, s’apparente à un effet.

Si l’étage de préamplification produit de la distorsion, on pourra préférer insérer certains autres effets entre l’étage de préamplification et l’étage de puissance, plutôt qu’entre la guitare et l’ampli8. Dans ce but, certains amplificateurs pour guitare sont dotés d’un connecteur d’ « insertion d’effet » permettant de raccorder des modules d’effets externes au bon endroit de la chaîne.

Avant l’introduction de l’insertion d’effet (années 1970-1980), les effets (analogiques à cette époque) étaient connectés entre la guitare et l’amplificateur et subissaient donc l’altération induite par la distorsion de l’étage préamplificateur, produisant un son « vintage » caractéristique. Certains guitaristes procèdent toujours de cette manière, n’utilisant pas l’insertion d’effet pour retrouver la sonorité rock / blues de cette époque.


Le haut-parleur est le dernier maillon de la chaîne de production sonore. Son rôle est de transformer le signal électrique issu de l’étage de puissance en un signal acoustique audible.

Les haut-parleurs des amplis de guitare sont dans la plupart des cas montés dans des caisses ouvertes à l’arrière, formant une espèce de baffle replié sur les côtés par les parois latérales, privilégiant la dynamique au détriment du rendement acoustique et des fréquences basses. Les amplis pour guitare basse utilisent plus fréquemment un baffle clos, plus apte à la restitution des basses fréquences.

Les haut-parleurs utilisés en amplification guitare électrique sont de type « large bande » : un seul haut-parleur est suffisant pour couvrir le spectre de fréquences de la guitare électrique. Ceci est également valable en ce qui concerne la guitare électrique basse.

Le haut-parleur contribue à la coloration du son. Pour cette raison, lors d’un enregistrement, ou quand il s’agit de connecter l’amplificateur sur un système de sonorisation plus puissant, l’usage n’est pas d’utiliser la sortie de l’étage préamplificateur. On reprend le son du haut-parleur au moyen d’un microphone.

La sensibilité du haut-parleur a une influence significative sur la puissance acoustique restituée par l’amplificateur (voir ci-dessous la section traitant de la puissance des amplificateurs pour guitare).



Le guitariste George Beauchamp (pratiquant la guitare hawaïenne) après avoir fondé au début des années 1930 avec Adolph Rickenbacker la Electro String Instrument Corporation, obtient un brevet pour le premier micro guitare qui équipe dès lors les premières guitares électriques de la marque : les Rickenbacker « Frying pan ».

speakerCes guitares sont dès le départ commercialisées accompagnées d’un amplificateur conçu et construit par un fabricant de radios dénommé Van Nest dans sa boutique de Los Angeles.



Fender Champ de 1953

Electro String Instrument Corporation embauche un ingénieur, Ralph Robertson, pour travailler sur une gamme de 4 amplificateurs. Les amplificateurs Rickenbacker influencent entre autres Leo Fender, qui au début des années 1940 a une activité de maintenance d’amplificateurs dans son magasin de la banlieue de Fullerton en Californie. Les premiers amplificateurs pour guitare Rickenbacker affichent une puissance d’approximativement 10 watts, et utilisent la technologie radio : tubes électroniques et petits haut-parleurs. Leo Fender produit son premier amplificateur Woody Deluxe dès 1946, suivi de plusieurs autres modèles, dont le Champ 800, d’une puissance de 3W, en 1948.


La popularité de la guitare électrique entraîne une demande pour des amplis plus puissants. En 1949, Leo Fender aidé de son ingénieur Don Randall, démarre la production du modèle « Super Amp » affichant une puissance de 50 Watt, le Twin Amp apparaît en 1952, modifié en 1958 pour porter sa puissance à 80 Watt.

Le Fender Bassman, commercialisé à partir de 1952, est conçu spécialement pour sonoriser la Precision Bass de Fender mais sera utilisé par la suite par de nombreux guitaristes. Le Fender Bassman, affichant une puissance de 50W, est au départ équipé d’un seul haut-parleur. Un Bassman doté de 4 haut-parleurs Jensen de 10 pouces est produit à partir de 1954.

Tom Jennings fonde la société Univox en 1951 et démarre la production du VOX AC30 en 1957, amplificateur de 30W équipé de 2 haut-parleurs, utilisé par les Shadows à partir de 1960


En 1962, Jim Marshall, devant la demande d’artistes tels que Pete Townshend et John Entwistle pour des amplificateurs plus puissants, démarre la production du Marshall JTM45, inspiré du modèle Fender Bassman à 4 haut-parleurs. Le JTM45 affiche une puissance de 50W. Jim Marshall choisit de séparer le baffle à 4 haut-parleurs Celestion 12 pouces de l’électronique, se présentant quant à elle sous la forme de « tête » d’amplificateur.

Le modèle JTM 100, d’une puissance de 100 Watt et commercialisé à partir de 1965, est le premier amplificateur guitare à utiliser un étage redresseur transistorisé. Jimi Hendrix adopte les amplificateurs Marshall à partir de 1966.

En 1967, apparition de la série Marshall JMP, et notamment de la tête d’amplificateur JMP Super Lead, de 100W équipée de lampes de puissance KT66, puis de lampes EL34 à partir de 1970.

En 1967, Robert Gallien (qui fondera par la suite la société Gallien-Krueger) travaille à l’élaboration de l’un des premiers amplificateurs guitare transistorisés. Il parvient à mettre au point le « GMT 226A », un amplificateur de 220 Watt qui est immédiatement utilisé par Carlos Santana, notamment pour l’enregistrement de son premier album, et sur scène au Festival de Woodstock

À la demande de certains Jazzmen, et des bassistes, la société Ampeg se spécialise dans les années 1960, dans les amplificateurs pouvant produire un son « clair » (contrairement à Marshall, qui se spécialise dans les sons « overdrive ») à fort volume. En 1969, Ampeg présente au NAMM show de Chicago la tête d’amplificateur basse SVT, équipée de six tubes de puissance 6146, et affichant une puissance de 300 Watt

À partir de 1967, Randall Smith (fondateur de Mesa-Boogie) réalise des modifications de Fender Princeton pour leur rajouter gain et puissance. Ces amplificateurs customisés sont plébiscités par leurs utilisateurs, notamment Carlos Santana, qui les utilise pour l’enregistrement de son Album Abraxas en 1970).


Mesa Boogie “Mark IV”

À partir de 1971, Randall Smith commercialise son premier modèle sous la marque Mesa Boogie, le Mark I, disponible en version 60 Watt ou 100 Watt et équipé d’un haut-parleur 12 pouces JBL et de 2 canaux. le Mark I est suivi du Mark II qui introduit la commutation de canaux via pédalier. La série des Mesa Boogie « Mark » sera par la suite continuellement étoffée et modernisée (Mark III, Mark IV,…).

TI00_head_rightLa société Laney, fondée en 1967, produit à partir du début des années 1970 l’un des premiers amplificateurs « high-gain » destinés au heavy metal : le stack LA100BL de 100 Watt est adopté entre autres par Tony Iommi, guitariste de Black Sabbath. Laney diversifiera par la suite sa production, incluant des amplificateurs plus polyvalents.

En 1974, Musicman, société fondée par Leo Fender commercialise les premières versions de l’amplificateur « Sixty Five », conçu autour d’un étage préamplificateur transistorisé et de lampes de puissance Sylvania 6CA7, suivi d’un modèle 130 Watts en 1979. Les amplificateurs Musicman seront utilisés entre autres par Mark Knopfler.

En 1975, Marshall ajoute un “Master Volume” dans son modèle “2203 JMP Master Volume Lead”, permettant aux guitaristes de pousser la saturation de l’étage de préamplification indépendamment du volume sonore.

RANP100//0Également en 1975 la société japonaise Roland commercialise le « JC-120 Jazz Chorus Guitar Amplifier », un amplificateur stéréo transistorisé de 2 x 60 Watts doté de 2 canaux (non commutables) et 2 haut-parleurs de 12 pouces à haut rendement permettant d’obtenir des sons clairs à très haut volume sonore. Le Jazz-Chorus est le premier amplificateur équipé d’un effet chorus « naturel », obtenu par mélange acoustique de deux sons déphasés produits par 2 amplificateurs indépendants. Le Jazz-Chorus sera utilisé par de nombreux guitaristes, notamment Wes Borland, Andy Summers, Robert Fripp, Adrian Belew, Robert Smith, James Hetfield, et de nombreux jazzmen…


En 1980, Tom Scholz, guitariste cofondateur du groupe Boston, crée la société Scholz Research & Development, Inc.. Le premier produit de SR&D est le « Power-Soak », un atténuateur de puissance qui, placé entre l’amplificateur et le haut-parleur permet de pousser le master de l’amplificateur tout en conservant un faible volume sonore. En 1982, SR&D commercialise le « Rockman », un mini-amplificateur pour casque stéréo reproduisant des sons originaux et réalistes. De nombreux guitaristes l’utiliseront en studio d’enregistrement dans les années 1980 (ZZ Top, Def Leppard,… ). SR&D produira par la suite une série de boîtiers d’effets rackables ainsi qu’un amplificateur stéréo. SR&D sera racheté par Dunlop en 1995

En 1989, Andrew Barta conçoit le « Sansamp », un boîtier simulateur d’amplificateur / simulateur de haut-parleur, et fonde par la même occasion la société Tech 21. Le Sansamp est un préamplificateur de technologie MOSFET entièrement analogique permettant d’obtenir des sons overdrive d’une grande qualité. Il est utilisé par de nombreux guitaristes en tant que « boite de direct », en studio d’enregistrement ou sur scène. La société Tech 21 commercialisera par la suite une gamme d’amplificateurs, utilisés entre autres par Les Paul et Alex Skolnick


En 1994, Fender commercialise son modèle Blues Deluxe qui deviendra l’un des amplificateurs les plus utilisés dans le monde. Le Blues Deluxe est un amplificateur combo de 40W à tubes polyvalent, équipé de 2 lampes de puissance 6L6 produisant un son clair ou un overdrive léger. Le bon rendement du Fender Blues Deluxe lui permet de délivrer des volumes sonore équivalents à certains amplificateurs affichant une puissance plus élevée. L’étage de préamplification est de type mono-canal doté de 2 niveaux de gain commutables via un pédalier. À partir 1996, Fender propose une version plus moderne de cet amplificateur sous la dénomination Hot Rod Deluxe dotée de 3 niveaux de gain commutables.

Tubes et Transistors

fendersuperchampLes premiers amplificateurs pour guitare étaient conçus à base de triodes, le premier type de tube électronique ayant existé et le premier composant électronique ayant permis l’amplification d’un signal audio. Ces amplificateurs déforment le signal. Quand celui-ci est faible, la distorsion est faible, voire imperceptible ; mais, remarque Rutt, « le signal d’une guitare électrique les surcharge facilement, produisant une distorsion caractéristique. Les fabricants diminuèrent la distorsion en ajoutant de la contre-réaction, en augmentant la tension d’alimentation des tubes, et en équilibrant plus soigneusement le niveau relatif du signal entre les étages d’amplification. Quelques guitaristes continuent à exiger les amplis plus anciens. Une partie des amplificateurs à tubes récents copient le schéma des anciens amplis. Beaucoup de guitaristes ont appris à utiliser la distorsion par surcharge (overdrive) comme constituant du son de leur instrument ».



Les amplificateurs à tube sont aujourd’hui encore couramment utilisés en amplification guitare en raison de la préférence des clients. Une petite étude universitaire a montré, cependant, que si les musiciens s’accordent assez pour identifier le son d’un amplificateur inconnu (et caché) à un « son tube » ou à un « son transistors », cette appréciation commune ne correspond pas forcément avec l’ampli évalué. Cette étude montre que les fabricants d’amplificateurs peuvent produire des amplis à tube qui, selon une partie non négligeable des musiciens, « sonnent comme le transistor », et des amplis à transistors qui peuvent être pris pour des amplis à tubes. Le choix entre tube et transistors ne détermine pas complètement le son. David Berners, spécialiste de l’émulation du tube par le traitement digital du signal, après avoir examiné un des aspects de la différence entre les technologies, conclut que« L’absence d’harmoniques paires est plus attribuable à la topologie des circuits, c’est-à-dire à la quantité de contre-réaction, au gain des amplificateurs, au nombre d’étages, qu’à la technologie, tube ou transistors ».

Il faut donc discuter les caractéristiques du « son tube », opposé au « son transistors » sans prêter exclusivement attention à la technologie de fabrication réellement utilisée, qui peut inclure, désormais, un traitement numérique du signal.

Le « son tube » se caractérise par une distorsion progressive du signal, augmentant avec le niveau. Cette distorsion se produit inégalement sur les parties positives et sur les parties négatives du courant alternatif irrégulier qu’est le signal issu des capteurs. Cette distorsion asymétrique produit plus d’harmoniques paires. Lorsque le signal est fort, le gain se réduit plus sur les crêtes d’onde. Généralement, le gain se réduit aussi plus pour les fréquences élevées, donnant un son plus « rond ». Le « son tube » se manifeste aussi par une distorsion d’intermodulation, perceptible surtout lorsque plusieurs cordes jouent en même temps (Rutt 1984, p. 4). Pour cette raison, le « son tube » convient pour les solos d’une note à la fois, créés grâce à la guitare électrique à une époque où ce son était le seul disponible, et que des guitaristes fameux ont illustré.

to5_1Le « son transistors » correspond à l’effort des électroniciens pour produire des amplificateurs sans distorsion. Lorsque le signal est faible, il n’y en a effectivement pas. Quand la limite de fonctionnement linéaire est atteinte, la distorsion intervient rapidement et fortement, par écrêtage symétrique de l’onde, créant des harmoniques où prédomine celle d’ordre 3, et des phénomènes d’intermodulation. Ces deux caractéristiques étant très généralement considérées comme anti-musicales les fabricants d’amplis ont adapté leurs circuits pour rendre le son plus semblable à celui du tube en favorisant un écrêtage plus progressif (« soft-clipping ») et asymétrique. Le « son transistor » convient à ceux qui aiment un son « clair » et « transparent », qui jouent plusieurs cordes à la fois (pas d’intermodulation), et à ceux qui aiment le son « fuzz » que ce type de circuit produit lorsqu’il est surchargé.

Les efforts pour recréer le son du tube par la numérisation et le traitement digital exigent de créer un modèle de l’ampli à tubes. Mais un ampli de guitare est un système assez complexe. Par exemple, les tubes sont sujets à la microphonie, c’est-à-dire que leur vibration physique se transmet au signal. Dans l’amplificateur pour guitare électrique, particulièrement s’ils sont dans la même boîte que le haut-parleur, leur enveloppe est soumise, lors des crêtes de modulation, à des pressions acoustiques très importantes. On ne peut exclure que ce genre de phénomène, qui peut concerner aussi d’autres composants qui diffèrent selon la technique, participe au son de l’instrument. En pratique, on ne copie pas le « son tube » en général, mais un ampli en particulier.

La préférence reste une affaire de goût. Il n’est pas sûr que le style « tube » inclue uniquement les caractéristiques soniques. Il peut aussi engager un rapport avec le passé de la guitare électrique et avec les guitaristes du passé. Les amplificateurs à tubes sont plus coûteux à produire. Comme les amplificateurs les moins chers sont inévitablement à transistors, la technologie concurrente s’associe aux produits de meilleure qualité. Il faudrait ne comparer que des produits de prix similaires. Des amplificateurs guitare hauts de gamme à transistor sont commercialisés à des prix voisins de ceux des amplis à tubes.

Pour les deux technologies, un compromis doit être recherché entre le poids, généralement bon pour les performances musicales (large dimension des composants, stabilité mécanique) et la maniabilité. Le haut-parleur, dont la fabrication a beaucoup évolué, et qui connait de grandes différences entre les fabrications, est un composant capital pour le son, quelle que soit la technologie de l’ampli.

Puissance des amplificateurs pour guitare

La puissance électrique RMS « affichée » d’un amplificateur pour guitare électrique ne détermine pas le volume sonore produit. Toutes choses étant égales par ailleurs, un doublement de la puissance électrique de l’amplificateur équivaut à une augmentation de 3 décibels de la sensibilité du haut-parleur.

Comparaison de la puissance électrique et de la sensibilité du haut-parleur :

  • Un amplificateur de 100 W équipé d’un haut-parleur d’une sensibilité de 94 dB peut produire un niveau sonore de 114 dB SPL à 1 m (94 dB pour 1 W, multiplier la puissance par 100 équivaut à ajouter 20 dB).
  • Un amplificateur de 30W équipé d’un haut-parleur d’une sensibilité de 100 dB peut produire un niveau sonore de 115 dB SPL à 1 m (100 dB pour 1 W, multiplier par 30 équivaut à ajouter 15 dB).

On voit que les deux amplis, de puissance apparemment très différente, produisent un résultat presque identique.1 décibel correspond à peu près à la plus faible différence de niveau perceptible.

Les haut-parleurs sont des composants coûteux ; leur sensibilité et leur rendement (qui concerne la puissance acoustique dans toutes les directions, et non le niveau de pression acoustique dans l’axe) sont moins faciles à communiquer que la puissance. Pour produire un amplificateur moins cher, un fabricant peut monter un haut-parleur de sensibilité ou rendement inférieurs. Il convient de remarquer que, comme les critères de qualité d’un amplificateur pour guitare ne sont pas ceux d’un amplificateur Hi-Fi, ce qui fait la qualité d’un haut-parleur pour guitare électrique n’est pas ce qui fait la qualité d’un haut-parleur de sonorisation.

Il faut aussi considérer la capacité de l’amplificateur à fournir ponctuellement, sur impulsion, une très grande puissance pendant un court instant, qui peut différer de la puissance moyenne qu’il délivre sur une longue période. La qualité de conception et le dimensionnement de l’alimentation (notamment les transformateurs et les condensateurs) ont un impact significatif sur ces aspects liés à la dynamique sonore. Ces considérations concernent aussi bien les amplificateurs à transistors que les amplificateurs à lampes.

La distorsion plus progressive d’un amplificateur à « son tube » permet de pousser son étage de puissance au-delà de sa plage de fonctionnement linéaire sans engendrer une distorsion désagréable, alors qu’avec un « son transistor », la distorsion due à la surcharge est rapidement désagréable. En conséquence, les musiciens pourront, en gardant une marge de puissance (headroom) égale, régler leur ampli à « son tube » à un niveau plus élevé. Ainsi, pour un volume sonore équivalent, la puissance électrique (Watts) d’un ampli à « son transistors » doit être plus élevée que celle d’un amplificateur à « son tubes ».

Pour les différentes raisons exposées ci-dessus : il est couramment constaté qu’un amplificateur à tubes de 30 Watts électriques produira un volume sonore équivalent à celui d’un amplificateur transistorisé de 60 Watts électriques (voire 100 Watts dans le cas d’un amplificateur transistorisé de conception bas de gamme)


Des guitaristes ont été électrocutés à la suite de défauts d’isolement d’amplis. On cite Leslie Harvey de Stone the Crows, en scène en 1972, John Rostill, bassiste des Shadows, en 1973, et Keith Relf, des Yardbirds, en 1976. La conscience du danger et l’amélioration des protections n’a pas empêché une quantité d’accidents non mortels depuis.

La mise à la masse du châssis de l’ampli est nécessaire et obligatoire. Elle ne supprime pas totalement le danger. Dans certains cas, les accidents impliquent un défaut de masse dans les amplificateurs de sonorisation, avec un ampli de guitare parfaitement conforme. Le chanteur touche un micro relié à un potentiel différent de la masse avec les lèvres, et le courant retourne à la masse à travers la main qui touche la guitare, une situation d’autant plus dangereuse que le chemin des lèvres à la main gauche traverse la région du cœur.

 from Wikipedia

Fender Hot Rod Deluxe 112 Enclosure

In Amps, Gears on October 5, 2014 at 2:27 pm

The Hot Rod Deluxe™ amp has become the world’s best-selling tube amp. From its introduction on through to today, countless guitarists have chosen it as their go-to amp, and it has proven equally popular among rock, country, punk, pop, blues and jazz players. The Hot Rod Deluxe 112 Enclosure features a 12” Celestion® G12P-80 speaker for all-around use with a variety of combo amps. It fits neatly under the Hot Rod Deluxe and Blues Deluxe combos, adding bass response and thump, apparent volume and stage coverage. Rated at 80 watts RMS at 8 ohms. Speaker cable and fitted cover included.



Model Name: Hot Rod Deluxe™ 112 Enclosure, Black
Model Number: 2231010000
Series: Hot Rod
Color: Black
Amplifier Type: Speaker Enclosure


Inputs: One – 1/4″
Power Handling: 80 Watts
Handle: Molded Plastic Strap with Nickel-Plated Caps
Grill Cover: Black Textured Vinyl Covering with Silver Grille Cloth
Amplifier Depth: 10.5″ (26.7 cm)
Amplifier Width: 23.5″ (59.7 cm)
Amplifier Height: 18.75″ (47.6 cm)
Amplifier Weight: 41 lbs. (18.59 kg)
Speaker: One – 12″ Celestion® G12P-80
Impedance: 8 ohms


Unique Features: Closed Back, Removable Glide Cups for Stacking
Accessories: Includes Black Nylon Cover and Speaker Cable
Cover: Fitted Cover Included

“Magic Six” le son Fender!

In Amps, Gears on April 9, 2014 at 10:28 am

Je suis sûr que vous savez tous ce que nous parlons quand on parle du « bon vieux son Fender “, non?

C’est ce bon gros ton cru qui sort de ces vieux amplis à tube Fender qu’on peut entendre sur d’innombrables enregistrements – lumineux, étincelant, percutant, « fenderish ». Si vous possédez l’un de ces amplis Fender et que vous voulez obtenir ce son, comment faire ?

Alors voilà, cela a été publié pour la première fois par Bjorn Juhl, (www.custom –, dans l’édition N° 1 de Fuzz- Magazine ”  (2002). La configuration de l’ampli Fender “Magic Six ”

C’était en 1979, lorsque l’un des « grands» m’a montré comment régler son ampli Fender pour avoir ce SON qu’on entendait partout sur scène: “Easy” dit-il. “C’est le « Magic Six ! » :

Volume 6, Aigu à 6, Médium: 3 et Grave à 2 (6, 6, et 3×2 = 6).  

Se mettre en position : Bright, la réverbération réglée sur 2 

et le volume principal (Master volume) (s’il y en a un) réglé afin que vous puissiez être entendu au-dessus de la batterie, sans recouvrir les voix. ” Le reste des boutons, vous pouvez simplement les ignorer ” parce que personne n’utilise le trémolo dans les années 70 et la pédale (footswitch) a presque toujours disparue …

C’était comme si j’avais découvert la clé du Saint Graal – Je dois admettre qu’il avait raison et j’ai rejoint le cercle du Magic Six.

C’est seulement bien des années plus tard, en me penchant sur les schémas électriques que j’ai compris la magie des six. Dans un amplificateur à la topologie étage d’entrée, le contrôle de volume, de la tonalité, l’amplificateur de tension (tremolo et reverb, si équipée), séparateur de phase et l’étage de sortie, ce sont seulement les quatre premiers contrôles qui détermineront la distorsion et son intensité.

Le premier étage est essentiellement « Clean » si, seule une guitare est branchée.

Et l’amplificateur de puissance va frapper le plafond dès que le volume passe le 4.

Les commandes de tonalité sont placées avant la commande de volume et contrôlent ce qui entre dans l’ampli de puissance.

Le but du réglage : Aigu = 6, Médium = 3 et Basse = 2 est de :

1). Coupez un peu de basse pour obtenir un équilibre de distorsion entre les cordes Mi (grave et aigue). Cela va booster les harmoniques des fréquences basses dans les médiums et créera  une distorsion des harmoniques hautes qui pourront « désaccorder » certains accords tel que (D7) (ils sonneront un peu faux), sur les trois premières cordes aigues. Certains amplis se mettront même à osciller lorsqu’ils seront exposés à la combinaison d’une forte amplification et de beaucoup de basse.

2). Contrôler cette « sale » fréquence 249,5 Hz. Si cette fréquence est trop présente, le ton sera « sale » et s’il n’y en a pas assez, le son sera creux et mince.

3). Couper certains médiums (vers environ 340Hz) et gagner en puissance de sortie tout en maintenant une distorsion de l’intermodulation au minimum. Le facteur d’amplification sera également plus élevée dans les aigus (au-dessus de 2 kHz) et qui compense la perte d’aigu des micros passifs. Les cordes « ouvertes » Mi grave et aigue, jouées en même temps devraient maintenant avoir approximativement le même niveau de volume avec un peu plus de distorsion dans les aigus. Les deux cordes devraient être parfaitement reconnaissables.

La distorsion d’intermodulation est une sorte de distorsion mathématique de telle sorte que la somme et la différence des deux fréquences d’entrée sont obtenus en tant qu’harmoniques et vont donc mettre en place ce qu’on appelle les “notes fantômes ” (ce sont des notes qui ne sont pas jouées et qui ne sont pas en relation musicale avec les notes jouées). Cela peut rendre certains accords dissonants par rapport à ce que nous savons de la distorsion harmonique où les harmoniques suivent le modèle de 2x, 3x, 4x… dans les fréquences hautes, quelque chose qui rend la probabilité de ce qu’on appelle les « ghost notes » se produire bien plus bas.

Le risque de distorsion d’intermodulation est assez élevé sur les amplis Fender, la plupart du temps en raison des points de fonctionnement des différents étages. Ironiquement certaines des modifications qui ont été effectuées à l’usine pour réduire la distorsion, bien quelles réduisent la distorsion totale, augmentent la valeur de la 7e harmonique, qui est dit être la moins agréable de tous.

4). L’obtention de la réponse correcte des aigus sur ​​la plupart des amplificateurs pour guitare fait en sorte que le contrôle des aigus ne fonctionne pas de la même façon que sur votre chaine Hi-Fi. Sur les amplis guitare, le réglage du bouton de contrôle des aigus affecte également les graves et les médium, et fonctionne plus comme une balance entre les graves et les aigus.

De fait, le système de contrôle de la tonalité dans la plupart des amplificateurs est dérivé circuit Hi-Fi de type « Baxendall ». Les aigus sont réglés à plein pendant qu’une résistance d’isolement, souvent placé entre les aigus et les graves, est utilisée pour contrôler les aigus (ou en fait, équilibrer la tonalité entre les aigus et les graves). L’équilibre est obtenu lorsque le potentiomètre des aigus est positionné au centre électrique – ce qui est entre 5 et 7 en fonction de la conicité du bouton du potentiomètre. Le réglage final des aigus se faisant avec le commutateur « bright ».

L’effet, du au commutateur « bright » semble optimisé lorsque le volume et réglé sur 5 et 7.

5). Si le bouton de volume est réglé à 6, l’étage de puissance # 2 est alimenté avec l’impédance la plus grande possible et l’intensité du courant est limitée de façon certaine. Mais l’étage # 2 sera alimenté de façon optimale, sans pour autant recevoir cette certaine distorsion désagréable qui est le feedback, venant de B+ Tree. Ce qui est fort approprié, car le véritable générateur de distorsion est l’étage # 3 (ampli reverb – mix).

6). Et voilà donc pourquoi le nombre magique 6 :     6 , 6, 3, 2 (2 x 3 = 6)

traduction de l’article magic-six

Fender Pro reverb

In Amps, Gears on March 14, 2014 at 2:30 pm

Production years:

  • 1964 -1967 “blackface” circuits AA165, AB668
  • 1968 -1982 “silverface” circuits AA1069, AA1009, AA270

Tube layout

AA165 Tube layout (Seen from behind, V1 is to the right side)

  • V1 12ax7 = Preamp normal channel
  • V2 12ax7 = Preamp vibrato channel
  • V3 12at7 = Reverb send
  • V4 12ax7 = 1/2 Reverb recovery and 1/2 gain stage for vibrato channel
  • V5 12ax7 = Vibrato
  • V6 12at7 = Phase inverter
  • V7 6L6 = Power tube #1
  • V8 6L6 = Power tube #2
  • V9 GZ34 = Rectifier tube


The Pro Reverb is one of the beloved 40W 6L6 working horses. It has the same 2×12″ speaker configuration as the Twin Reverb but has a less powerful amp. It has half the number of power tubes, smaller transformers and a tube rectifier in stead of diodes. Together this makes the Pro Reverb break up significantly around the usual volume level 4, while the Twin Reverb is clean almost all the way up. The power transformer and power tube circuitry is equal to the Super Reverb, but a smaller output transformer lowers the clean headroom and introduces sag and breakup. The amp is less powerful than both the Twin and Super Reverb and we’d place it somewehere between the Deluxe Reverb and Super Reverb. For many years it has been a relatively unknown amp. In the blackface and silverface years players wanted powerful amps, and the Pro Reverb was probably considered too weak.  In modern times where low wattage breakup has become desirable, the Pro Reverb has become very popular.

The 2×12″ speaker configuration can deliver lots of punch and powerful mids that cut through with a good sound spread on stage. Different speakers may alter the tone significantly in the Pro Reverb, as in all amps. A set of Celestions give you a Britsh Marshall color with strong mids, while traditional Jensen-style speakers give you the classic Fender tone. Speakers are very difficult to recommend since the tone experience is nothing but personal taste. Like all silverface amps, the Pro Reverb was modified in the CBS periods to increase the clean headroom making it thinner and harder sounding.

Having an AB763-similar circuit, there are many mechanisms in the circuitry that you can tweak to suit your needs, basically to increase or decrease the clean headroom. Personally we like to mod the amp so we can make it smaller when needed. Tube mods (pulling V1 out and a 12ax7 PI) will take you a long way. If you also implement the tremolo disconnect mod you can really make the amp break up at practise volumes.

You’ll need schematics to implement some of these mods. We usually start with explaining a mod from a functional perspective where we relate to components in the logical schematics diagram. Finally we point out location of components in the physical layout diagram.

Five fundamental tricks to create the holy grail of Fender tone

Here is a video demonstrating the effects of some of the mods and tricks described here. To see embedded text comments, go to video on Youtube.


The easiest and most effective change you possibly can do to your amp. Tonewise, the speaker is the most important component in your amp. You may increase or decrease volume and color your tone significantly by swapping speakers.
The blackface Pro Reverb came originally with Jensen C12n, Oxford 12L6 or sometimes the Oxford 12T6 which is more often observed in the Twin Reverb. The  are exceptionally good speakers, a lot better than the 12L6 found in many Pro Reverbs and Deluxe Reverbs. They’ve got all what it takes, punch and sparkle.. The Jensen C12n are probably the most popular speakers both tonewise and in terms of robustness. In a 50 year old vintage amp the condition of the speakers varies a lot. To those who are both players and collectors we would recommend to recone vintage speakers if you’re not happy with the tone. You may experience that they sound even better than they originally did in the 60s and 70s.

Installing high or low efficient speakers depends totally on your need for volume. If your plans are to play the Pro Reverb with tube distortion at moderate volumes without beeing extremly loud (like the Twin Reverb), we recommend staying away from powerful and big sounding speakers (like EVM12L, Jensen C12N/K, Eminence Swamp Thang). In stead you should go for less efficient, “vintage” type speakers, perhaps with a dark frequency response if you are planning to play the amp beyond its sweet spot. Darker speakers tend to smoothen out the preamp and power amp tube distortion. For clean tone you should seek more neutral and transparent speakers. A nice trick is to pair different speakers, one vintage type and one more powerful. At some occasions we must admit that we get excited and fire up our Pro Reverb with speakers like EVM12L, Warehouse Veteran 30 or Eminence Swamp Thang. The punch of a big tone is amazing when coming from a big cabinet.

If you think your Pro Reverb is too loud you can easily disable one of the speakers for less volume and earlier breakup. Not only do you reduce the speaker areal and bass tones, the tubes are pushed harder since they see a 8 ohm load in stead of 4 ohm through the output transformer. You’ll achieve the amp’s sweet spot at a lower volume.

See page How to select speakers for general speaker recommendations.

Check this video to hear a stock 1966 blackface Pro Reverb with Jensen C12n (video on Youtube).

12AY7 or 12AT7 as preamp tubes – Less preamp gain.





If you want cleaner and spankier preamp distortion charcteristics, you may replace the V1 or V2 12AX7 preamp tube with 12AT7 and 12AY7. These tubes have different frequency responses than 12AX7, particurlarly when distorting. People describe these tubes to have less harsh and buzzy distortion. This mod does not alter the tone significantly when amp is played clean or when only the power amp section distorts. You’ll have to increase the volume setting to achieve a similar volume as before. The reason is that 12AX7 tube has a voltage gain factor = 100, while 12AT7 = 60 and 12AY7 = 45.



Pull out the V1 normal channel preamp tube – More preamp gain in vibrato channel

We’ll start with saying that this is a must have mod. It is so easy to enable and disable that it can hardly be called a mod. If you are like most players and only use the Vibrato channel (reverb, tremolo, the brigth cap and the extra gain stage), you should pull out the V1 tube. This is the preamp tube for the normal channel which you are not using. Vice versa; If you’re using the Normal channel, you can pull out the V2 tube. All AB763-similar circuits (Deluxe Reverb, Super Reverb, Pro Reverb, Twin Reverb, Vibroverb, Vibrolux) are designed so that signal is leaking between the two channels. The amp will play louder at the same volume knob setting when pulling the V1/V2 tube that you’re not using. The stronger signal will push the second gain stage (V4 tube) harder and give you increased sustain, compression and harmomics. This mod does not change the amp’s clean headroom.

This mod is one of Cesar Diaz’ tricks in the Fender Custom Shop Vibroverb 64 which he always did to Stevie’s amps.

Replace the 12AT7 PI tube with a 12AX7 or 12AU7 – Less clean headroom.

Very practical mod at practice and low volume environments. This mod reduces the amp’s clean headroom and you’ll achieve sweet spot at a lower volume. You’ll notice that the amp gets looser and with less attack. Tips: If you pulled the V1 12AX7 tube you may use it as V6 phase inverter.

12AX7 as phase inverer tube will give the most effect out of this mod. 12AU7 will be in between 12AT7 and 12AU7.

Replace the 12AT7 reverb driver with 12AU7 – Better reverb control.



Reverb is an important character with vintage amps, yet so individual and mysterious. We all know that speakers change their tonal character during age. So does the reverb. The reverb function sounds and behaves differently between “identical” vintage amps. Some amps have long, lush and soft reverb while others are mushy and overwhelming. We often find the reverb sweet spot around 2.5 on the reverb pot, varying from 2 to 4. Some amps are sensitive and difficult to control the reverb on. The whole dynamic area can be within a narrow interval, i.e. 2 and 2.5. These amps require a careful touch when dialling in the reverb, which irritates us.

The reverb circuitry consists of two tube sections (reverb driver V3 and reverb recovery V4) and the physical reverb tank. All these components will drift during age and minor differences in component values are noticeable to man’s ear.

If you replace the V3 12AT7 reverb driver with a 12AU7, you will reduce the effect of the reverb and it will be much easier to control with the reverb knob. So simple as that.

Use normal channel for reverb control – Adjust EQ and depth of reverb.

This mod is relevant only for two-channel amps with normal and vibrato channel. This trick is great for the reverb enthusiasts among us, and who is not? Plug your guitar into the vibrato channel, then unplug the reverb return cable on the back of the amp (the one that comes from the reverb tank output) and plug it into the normal channel input. You will need a converter to go from male phono/RCA jack to a 1/4″ male jack. You may now use the normal channel as a reverb control where you can adjust the depth and tone using the volume, bright switch, treble and bass knobs (and mid if you have a Twin Reverb). The reverb knob on the vibrato channel will have no effect any longer.

This mod is not applicable together with the Pull V1 mod, as you need the normal channel preamp tube.

Diode rectifier – More clean headroom.

This mod is for those who need more power, clean headroom and attack. It is very practical to carry with you those small Sovtek plastic adapters that quickly and easily replaces the rectifier tube. You’ll increase the power of the amp with a few watts. The diode rectifier will feed your amp’s filter caps with a higher and ”faster” DC voltage compared to a tube rectifier. The fact that it delivers a slightly higher DC voltage to your power tubes (via the filter caps) means an increase of the tube voltage gain factor. When you hit a hard chord the preamp and power tubes will require energy and current is flowing from the DC filter caps which are charged up by the rectifier. If the recitifer can deliver more energy more quickly, you’ll have more power and attack.

Check also out Ted Weber’s “Copper Cap Rectifiers” that emulates the sag of a tube rectifier.

Rectifier tube


5U4GB rectifier

The silverface circuit AA270 has a 5U4GB rectifier tube instead of GZ34, which all blackface circuits had. 5U4GB has less attack and more sag. You may choose to go with 5U4GB in all Pro Reverb circuits if you desire low wattage breakup before clean headroom.

Bigger output transformer

The Pro reverb has a smaller OT than other 6L6 BF/SF amps like Super Reverb and Vibroverb. When amp is pushed hard and close to the amp’s maximum clean headroom, the OT will not be able to transfer all energy ideally from the power tubes. There will be saturation and sag. If you want more power, clean headroom and attack from your Pro Reverb you

6L6 BF

6L6 BF

may replace the original OT with one from a Twin Reverb or a Bassman head. The transformer must match the 4 ohm speaker impedance in the Pro Reverb’s 2×12″ configuration.

Tremolo disconnect mod – More preamp gain in vibrato channel.

The effect of this mod is similar to pulling the V1 normal channel preamp tube when playing the vibrato channel. This is also a very popular mod in AB763-similar circuits (Super, Twin, Virboverb, Pro Reverb, Deluxe, Vibrolux).

By original design the tremolo circuit will absorbe current/signal even when one turns the tremolo off with the footswitch. This mod suggests to entirly disconnect the tremolo circuit from the signal path by replacing the tremolo intensity pot with a switchabe pot (spst). One side effect with this mod is a noticable click and a volume difference between tremolo on and off using the new spst pot. If one uses the tremolo regularly one should still use the tremolo pedal to enable/disable the tremolo and leave the intensity spst pot at your desired level. The spst pot is not good for enabling and disabling the tremolo very often (because of the click and the volume difference) but is a nice when you play without tremolo. A good thing with this mod is that you have both the tremolo pedal and spst pot to use.

With a new switchable/spst pot set at intensity=0 the mod will kick in and raise the signal level in the preamp section, right before the phase inverter. Once you’re turning up the tremolo the circuit is connected again and the tone will remain original. This mod does not increase the amp’s clean headroom. We would describe the effect as making the tone richer, fuller and more powerful with stronger mids that pushes the power amp section harder (phase inverter + power tubes). We like this mod a lot for stratocasters wi the Fender AB763-similar circuits since they boost a relatively scooped and thin sounding guitar and amp. In addition to pulling the V1 tube, this mod is one of those must have mods which we never undo once having implemented it.

This mod is one of Cesar Diaz’ tricks in the Fender Custom Shop Vibroverb 64 which he always did to Stevie’s amps. This mod can be implemented in two ways, either by unsoldering the tremolo circuit or replacing the tremolo intensity pot with a swicthable pot, so-called SPST pot. The switch is enabled when you turn down intensity to zero. There are also switchable push/pull pots where you pull the knob to enable the switch.

  • Order a 50k SPST from one of our recommended amp part dealers.
  • Remove the original 50k trem intensity potmeter by unsoldering the wires to the potmeter lugs and unount the pot from the chassis. The black plastic wheel is to be used for the new pot.
  • Install the new 50k SPST pot to the chassis. This is a switchable pot offering a mid positioned switch in
    50k SPST

    50k SPST

    addition to the variable resistanse 0-50KOhm between the lugs. At level=0 you’ll completly disconnect the tremolo circuit.

  • See the wiring diagram below.
  • You’ll have to solder the yellow wire to one side of the mid positioned switch in stead of to the right pot lug as before.
  • Then solder a new (red) wire between the other side of switch to the right lug.

If you’re permanemtly disconnecting the tremolo circuit you can just clip of the brown and yellow wires and insulate the ends with tape. Note that the figure below shows the Super Reverb. The Pro Reverb would be the same.

(One may also use the tremolo pedal, in stead of the spst switch/pot, to entirly disconnect the tremolo. You will not need to replace the intensity pot with a spst, but let the yellow wire to the tremolo pot go through the tremolo pedal. In our opinion this is not a good idea since one loses the possibility to use both the spst switch and tremolo pedal. Using the pedal will now involve a significant click sound and volume increase.)



The AA165 is the classic blackface circuit that many converts to. The following AB668 and AA270 were changed, but not dramatically. They both have some filter circuits (caps and resistors) areound the 6L6 power tubes to increase headroom and make the amp cleaner. This is easy to remove. The significant change in AA270 is the 5U4GB rectifier tube having less attack and more sag. You may choose to go with 5U4GB in all Pro Reverb circuits if you desire low wattage breakup before clean headroom.
We describe the differences between AA165 and the following circuit(s).

Changes in AB668:

  1. New power transformer producing a higher plate voltage to the 6L6 tubes (465V vs 440V). This means more clean headroom in Ab668.
  2. 6L6 power tubes had 150 ohm resistors installed between ground and cathode. Also a 25uF/25v cap was installed between the tubes’ cathode. This is pin 8.
  3. 6L6 tubes had 2000pF caps installed between ground and control grids (pin 5) to filter out high frequencies. This will result in a cleaner tone.
  4. 220kOhm grid resistors on 6L6 tubes were replaced by 100kOhm.
  5. Resistor changes in dc voltage dividor circuity. The 1kOhm resistor was replaced by a 4,7KOhm resistor. The 10kOhm was replaced by a 4,7KOhm.
  6. Bias electrolytic cap was changed from 25uF/50V to 50uF/70V in AB568. Tone not affected.
  7. The bias circuit was changed with separate wires to each of the 6L6 tubes and resistor values changed.
  8. Phase inverter plate resistors changed from 82K/100K to 47K/47K.pro_reverb_AA165_ab868_changes

Logical schematics (showing the AB668):

Layout (showing the AA165 with larger circles around the 6L6 tubes having several changes):pro_reverb_aa165_ab868_changes_layout

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Changes in AA270 (from AB668, we list only significant changes):

  1. The 150 ohm resistors and 25uF/25v caps on 6L6 cathodes were removed (like it originally was in AA165)
  2. The resistors in dc voltage dividor circuity were changed back to AA165 specs; 1 KOhm + 4,7 KOhm.
  3. The GZ34 rectifier tube was replaced by 5U4GB which has more sag and less attack.
  4. Mid cap in EQ circuit for both normal and vibrato channel was changed from 0.047uF to 0.022uF. This means more mids with the 0.022uF since less signal leaks to ground through that cap and the 6,8KOhm resistor. Our recommendation is the lower cap value that allows more beefy tones. If you seek a scooped tone with less mids, go with the higher cap value. This cap is marked with a red circle at the left most side in the figure below, on both channels.

Middle pot

The Pro Reverb did unfortunatley come without a mid pot. Many players are happy with the default 6.8K mid resistor in the EQ circuitry, but some want what the others have; a 10K potmeter mounted in series with the 6.8 Kohm resistor. When the potmeter is set at 0 you’ll have an original tone, and when turned up the mids increases and your amp growls with a British Vox’ish tone (especially together with a Celestion speaker). For a wider tone range you can replace the 6.8 KOhm resistor with a 4 KOhm, and use the 10 K pot to go beyond the original 6.8 KOhm and up to 14 KOhm. If you do not use the reverb or tremolo pedal it is very practical to install the middle pot here. It requires a simple solder and removal job to replace the phono plugs with a mid pot. Or you could install the mid pot at the left most side of back of the amp where the additional power supply is located.

Logical schematics (Princeton Reverb, but equally for Pro Reverb)




Negative feedback loop

The negative feedback loop can easily be tweaked to alter the treble cut and distortion in yor amp. The purpose of the NBF loop is to clean up the tone and cancel out the mid/higher frequencies and upper harmonics (distortion) at the entry point of the phase inverter which is placed in front of the power tubes. The mid-pot-location-300x225 mid-potmeter-300x221NBF theory is that you take the signal from the speaker output, let it go through a resistor and mix it in at the entry point of the phase inverter. The speaker signal is out of phase (180 degrees) with the signal at the entry point of the phase inverter and will cancel out equal frequencies. If you disconect the NBF loop you’ll notice that the volume increases and tone gets much more aggressive. More white noise too. unfortunately, which is why there is a NFB loop. You will fin the amp’s sweet spot at a lower volume knob setting without the NFB loop. Not only is there a volume shift, the amp’s clean headroom is reduced slightly. Most importantly the tone gets rougher and rawer with more mids and higher frequencies, aka presence. If you think your tone is too bright or harsh or you’re seeking a mellow and nice clean tone, you probably want to keep the NBF loop. This mod is for those who want more bite and a tone that really cuts through in the mix.

You may choose to implement the mod in several ways and in various combinations with the ground switch or a foot pedal. A foot pedal works like a boost/FAT pedal. If yo’re struggling to find a transparent boost pedal that keeps the natural Fender tone you should try this out. You will still have that beautiful Fender tone, just more and wilder.

  1. No negative feedback at all. Simply disconnect the feedback loop (a wire) and tape insulate it. You get the most effect of this mod by disconnecting the NFB loop entirely. You may experience that the tone gets harsh, depending on guitar, speakers and EQ settings of course. If so, read more about the cap in the next bullet point.
  2. Keep the feedback loop and install a .01 µF in series with the NBF resistor. This cap will prevent the lower and mid frequencies to go through the NFB loop. Depending on the cap value treble frequencies will be fed back to the phase inverter which cancels out the treble in the main path. The tone gets less harsh and you still have a noticable effect. You should experiement with different cap values. Start with 0.01µF.
  3. Increase the feedback loop resistance value. A good starting point is around 1.5 and 3 KOhm. This reduces the effect of the feedback loop, making the amp break up more when the NFB is engaged. If you make the NBF switchable there will be less volume differance if you use a high resistor value. (Using a .01 µF cap is also recommended to minimize the difference a little bit between NBF on and off).
  4. Use the ground switch or foot pedal to make the NBF switchable. If you remove the death cap and free up the ground switch by removing existing wires to it (if you’re wondering what the ground switch does, you don’t need it). Then wire the ground switch in series with the NBF resistor. If you’re using a cap in the NBF loop this goes across the switch allowing treble to bypass independant of the switch. When the ground switch has disconnected the NBF loop the higher frequencies are still fed back through the cap. In practise you solder each the two cap legs to at each side of the switch between speaker terminal and NFB resistor.

Where to install footpedal or switch? The ground switch is easy available if you disable the power supply wires and death cap. For amps with reverb you could use the reverb footswitch phono plug if you are not using it.

Logical schematics (for Deluxe Reverb, but similar with Pro Reverb)Deluxe-Reverb-AA763-NBF

Layout (for Deluxe Reverb, but similar with Pro Reverb)


Click images for full size versions.

Mulitiple and flexible speaker output impedances (built-in attenuator)

This mod requires the knowledge of how to replace a transformer in your amp. The mod will give you mulitiple and flexible speaker output impedances where the external speaker output jack serves as a secondary independently speaker output. This flexibility is desirable for both 1×12? or 2×10? speaker configurations together with extension cabinets.

The original OT in a Pro is sized for a 4 Ohm speaker impedance (2×12? @ 8 ohm). It will make sure the power tubes “see” the correct impedance and can operate at optimal conditions in terms of clean headroom potential and frequency response. If you were to replace the original OT with a 2 ohm OT, the tubes will be pushed harder since they see a bigger load than expected (the tubes see the speakers through the OT). Both the volume and clean headroom will be reduced, yet the tone stays fairly the same (some clarity may be lost). This effect is similar to an attenuator, which is very nice when you want to achieve the amp’s sweet spot at a lower volume.

  • In a 2×12? @ 8 ohm speaker configuration, we recommend 4 ohm + 2 ohm output impedances.
  • In a 1×12? 2 8 ohm speaker configuration, we recommend 8 ohm + 2 ohm output impedances.
  • Go to Mercury Magnetics web site. Order the Pro Reverb multi-tap OT with 2, 4 and 8 ohm taps.
  • Remove the original OT carefully and store it away. Install the Mercury Magnetics OT.
  • Wire the OT’s primary circuit just as before. Clip the cables nicely and twist them as Leo Fender’s gently old ladies did. Insulate the unused ones with tape.
  • The OT’s secondary circuit will be wired differently. Wire the 4 ohm tap to the main speaker jack. Then wire the 2 tap to the ext speaker jack. You must first remove all existing wiring on the external speaker jack so that it is totally separated from the main speaker jack.
  • Now you have two speaker outputs; 4 ohm + 2 ohm. You may use them independently and the ext speaker jack does not require the main speaker jack to be plugged.

We like this mod a lot. Especially since we’re using the original jack outputs. Choosing the 2 ohm output with two 8 ohm speakers (4 ohm) in will attenuate the volume a lot at practise and gigs.

Questions and comments are welcome at the bottom of this page.

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