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Zoom H2 review & User Manual

In Accessories, Gears on June 29, 2016 at 11:10 pm


We’re happy to see that the Zoom H2 is capable of a wide range of recording resolutions, including 48Kbps to 320Kbps MP3 and 44kHz, 48kHz, or 96kHz WAV recordings at 16 bits or 24 bits. Unfortunately, whether it’s the fault of the Zoom H2’s microphone quality or its built-in preamp, most of the recordings we made at various settings couldn’t hold up to the detail and stereo imaging we got from the competition. The automatic gain control feature, which made recording on the Edirol R-09 dead-simple, required some unintuitive finessing to achieve a clean recording on the H2.

Our biggest pet peeve with the Zoom H2, however, is the 27 seconds it takes to start up. Maybe our short attention spans have got the better of us, but when it comes to quickly capturing an interview or a performance, 27 seconds can really kill the spontaneity.

H2_slantThe Zoom H2 supports SDHC storage cards as large as 16GB, although it can make continuous recordings only in 2GB chunks. Depending on how you have the Zoom H2 set up, a continuous 2GB recording translates to 23 hours of 192Kbps MP3, or 3 hours of 16-bit/44kHz WAV. Powered by a pair of AA batteries, Zoom rates the H2 at four hours of continuous operation. Like most portable audio recorders, however, expect that the H2’s battery performance will vary depending on the recording resolution you’ve selected.

Final thoughts

Despite our disappointment with the Zoom H2’s cheap construction and microphone fidelity, at $199 the H2 is an excellent value and an ideal choice for general-purpose recording. If you’re looking for a durable mobile recorder with knock-out sound quality, however, you’ll need to spend some extra money on the competition.

User Manual (US): E_H2 manual

Others manual (Fr & US)




Get the right cable to connect your iPhone to a mixer

In Accessories, Gears, Sonorisation on June 28, 2016 at 7:04 pm

iphone-7If you don’t connect your iPod to your mixing desk with the right cable, you’ll lose half your sound!

You may think that when you buy an iPod, all you need to do is load it with a bunch of backing tracks and simply plug it in to your PA system and you’re all set and ready to go…

Well, actually that’s quite correct – it really is that simple to connect an iPod to a PA system, but you would be surprised how many people write to me every week who have done this but find that they get either a very poor sound quality and/or low volume levels, and they can’t figure out what they’ve done wrong!

The wrong way…

Nine times out of ten, the mistake that I find singers make when connecting an iPod to their PA/mixing desk, is that they use the wrong type of cable and/or only use ONE channel on their mixing desk (usually they’ve tried to take a jack out of the iPod in to one spare channel of their mixer). Remember, the iPod is stereo so needs TWO inputs on your mixing desk.

I often hear of singers (wrongly) using a single jack to jack cable (usually with a 3.5mm jack at one end and a quarter inch/6.3mm at the other). This is NOT the correct cabling for connecting your iPod to your PA/Mixing desk!

Just think about it for a moment…when you buy an iPod it comes shipped with a set of earphones which consist of ONE 3.5mm jack going to TWO earbuds. So, this means that the iPod is designed so that ONE jack takes the audio signal out of the iPod, but this signal goes in to TWO places (ie your left and right ears). So, if you want to connect the iPod to your PA/mixing desk, you need to apply the same cabling configuration – ie use two input channels on your mixer. The mini-jack/earphone output of the iPod is stereo which means it sends out both Left and Right channels (which is why you have two earphones of course)! So, as you can imagine, if you connect a cable which has only one jack at the mixer end and is plugged in to one input channel of your mixing desk, you will only get a partial sound (ie only one side of the iPods output).

Even if the jack you use at the mixer end is a stereo jack, the input channel on your desk is mono, so you will still only get half the sound. It’s worth noting that even if your desk is mono and/or you run your amplifiers or PA in mono, you still need to use TWO inputs of your desk for the iPod because the issue is not one of whether you work in stereo or mono – the issue is that stereo actually simply means two channels (Left & Right), and in order for you to hear the FULL sound of any stereo device you connect, you need to feed a Left and Right signal to it, regardless of whether your PA system is set up in mono or stereo.

The correct way…
To feed the FULL sound from your iPod in to your PA/mixing desk, you need a stereo cable which has a stereo mini-jack (3.5mm) at one end, and TWO 1/4″ (6.3mm) jacks at the other end. You could also use a cable which has a stereo mini-jack (3.5mm) at one end and two XLR jacks at the other end if your mixing desk uses XLR connections. Both cables will do the same job – just pick whichever cable suits your mixing desk inputs.

By connecting your iPod in this way, the full signal (Left & Right) will come out of the 3.5mm jack in your iPod and the two jacks at the other end (XLR or 6.3mm) will feed both those Left & Right signals in to two channels of your mixing desk – resulting in a full sound with nothing missing.

If you are using the proper cable and have correctly connected your iPod to your mixing desk, you should now have a perfect sound and no more problems. However, if you are still experience sound problems (and don’t know what’s to blame), I’ve devised a fairly simple test which should help you troubleshoot your system.

Even if you don’t have any problems and you are quite happy that your cable, iPod and PA are all working just fine, I still recommend you run this simple test – it’ll only take you a couple of minutes (and you may just discover that not all is as well as you thought)!

The test uses a process of elimination to troubleshoot the problem, and goes through each possible problem area step by step, so make sure you complete the test in the proper sequence using the steps below:

Step 1: Download the mp3 audio test file  and then transfer it in to your iPod, just in the same way you would download and transfer any other mp3 backing track file to your iPod. The audio test file contains a voice speaking the words “left channel” and “right channel”. When the voice says “left channel”, you should hear it coming out of the left channel ONLY. When the voice says “right channel”, you should hear it coming out of the right channel ONLY.

Step 2: Check that your iPod is putting out the correct audio signals by connecting earphones/headphones to your iPod and “playing” the audio test file. Do you hear the “left channel” and “right channel” spoken audio coming through the left and then right sides of your earphones? If the answer is “yes”, then you have now established that your iPod is working properly and is correctly giving out proper left and right audio signals. Now move on to step 3.

Step 3: Plug your microphone in to the first channel of your mixer/PA that you intend using for your iPod and speak in to it to check that the channel is accepting sound and producing audio. Now plug your microphone in to the second channel that you intend using for your iPod and speak in to it to check that this channel is also accepting sound and producing audio. If you can hear yourself talking through your microphone when it’s connected to each channel, then congratulations, you’ve now established that your mixer/PA is accepting audio signals on the two channels you’ve earmarked for the iPod and you can move on to step 4.

Step 4: Connect your iPod, via the cable, to the two channels of the mixer you just tested in step 3. Remember, you may need to adjust (ie reduce) the gain/trim control before connecting the iPod because the input level of the iPod will probably be much stronger than the input level of the microphone you used to test these channels – you don’t want to end up with a distorted sound! Now play the audio test file from the iPod. You should clearly hear the spoken words “left channel” and “right channel” coming out of your PA speakers. If you are running your PA in mono, the “left channel” and “right channel” spoken words will obviously come out both your PA speakers and if you are running your PA in stereo, you will hear the “left channel” and “right channel” spoken words come out of their respective, separate speakers.

If the above test fails at step 1, you haven’t downloaded the audio test file properly or transferred it to your iPod properly.

If the test fails at step 2, your iPod or earphones are faulty.

If the test fails at step 3, your microphone or one or both channels of your mixing desk are faulty.

If the test fails at step 4, then your cable is faulty.

Setting the iPod volume level
The other thing that singers often write to me about is “low signals” or “low volume” problem. There is a simple solution to this…turn up the volume! OK, OK, I know…if it was that easy, everyone would just do it and wouldn’t be writing to me and asking about it! And the reason many people don’t know how to set the iPod’s volume control is because it is kinda “hidden” (by that I mean that it is does not have a master volume control in its settings menu as you would expect). It does have a “volume limit” control in the “settings” menu (which I recommend you set to just a little below maximum) but to set the main volume, you need to have an actual song playing before you can do this (a bad bit of designing Apple – shame on you)!

So, to adjust the main volume, when a song is playing, turn the click wheel clockwise and this will increase the volume. I like to keep this volume level just a little below maximum too. The reason I suggest this is that this volume setting will give a fairly high output signal so you don’t need so much gain at your mixing desk (and it also maximizes the signal to noise ratio keeping background noise down and giving a much cleaner signal).

And, while I’m on the subject of setting the correct gain on your mixing desk, I must stress very strongly that you MUST make sure that you set the controls on your mixing desk correctly before you connect the iPod to it, especially the gain control (sometimes known as the “trim” control). If you don’t know what I’m talking about, then it is essential that you read my article on setting volume levels BEFORE you go plugging your iPod in to your PA system!


Katana Blues Drive “manual?”

In Accessories, Effects on October 24, 2014 at 11:16 pm

That’s all I got with my purchase for this Katana Blues Drive…. let’s see how it goes,… got it today (was stuck in customs, I had to pay an extra 57€ 😦  Anyway , the dream ‘s still there. (got Serial nbr 00077)

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Katana Blues drive specification

katan-bdThanks for purchasing the Katana Blues Drive. This rich dynamic overdrive has been designed from the ground up to deliver a very wide range of tones. It combines the best elements of our Katana Clean Boost with a unique drive stage and active EQ to produce an overdrive destined to be a classic! The Katana Blues Drive is very dynamically expressive, pick harder for a bit more dirt, or just roll back the volume knob on your guitar for instant clean! Over a decade of engineering and constant listening to our customers and our products on stage and in recordings has gone in to this design. Feel free to explore; a nearly limitless amount of combinations are available here. Plug right in and prepare to kick your creativity in to overdrive!

The Drive control are very simple, just like your amplifier. Try experimenting with low Drive Levels and high output levels to drive the tubes on your favorite amp.

 The Tone controls of the Katana Blues Drive are a bit more complex. The active EQ is capable of both cut and boost over instrument level. If you want more midrange, simply turn down both Bass and Treble and increase the level control. This makes for an incredibly flexible EQ with a HUGE range of settings.

LES PARTICULES ELEMENTAIRES -let’s rock, thank you houellebecq, I was there yesterday! (les particules élementaires)

intro katana.tifkatana blues drive specification


Gibson “Dirty Fingers” humbucker

In Accessories, electrics on July 7, 2014 at 1:04 pm

dirty finger
The Gibson “Dirty Fingers” humbucker is an accurate replica of the famous super-hot humbucker introduced by Gibson in the 1970s.

Appropriately named, the Gibson “Dirty Fingers” pickup is manufactured with three powerful ceramic magnets to produce massive output for maximum in-your-face output without compromising the original tone of your guitar in any way. Whether you’re crunching hefty rhythm parts in a dropped tuning or peeling the paint off the wall with a blistering lead, the Gibson “Dirty Fingers” pickup puts your sound out front where it belongs. The pickup’s overwound yet balanced coils also feature adjustable pole pieces, which allows you to fine tune the output of each individual string. If you want maximum output and sustain, this is your pickup. Definitely not for the faint of heart. The Dirty Fingers also features shielded, four-conductor wiring for series, parallel or split coil operation, and is fully wax potted to eliminate any chance of microphonic feedback.

Output: 14

Position: Both

Magnet: Ceramic

Wiring: 4-Conductor (Also availble in Quick Connect™)

Details: Gibson’s Dirty Fingers pickups are also grabbing attention of hi-def shredders everywhere! Unique sounds, uniquely Gibson.

Price: $165.19
Weight: 0.50 LBS

Guitar strings?

In Accessories on April 11, 2014 at 1:44 pm

All electric guitar strings are made using steel, nickel, or other magnetically conductive metal alloys since they’re essential for transmitting string vibrations to the magnetic pickups. The type of plating or coating applied to the steel alloy has a significant impact on the strings’ sound. Here are some general tonal characteristics of the most common types of strings:

  • Nickel-Plated Steel: Balanced brightness and warmth with more attack
  • Pure Nickel: Less bright than nickel-plated steel with added warmth
  • Stainless Steel: Bright, crisp, “edgy” tone with sustain and corrosion resistance. Less prone to finger squeaks.
  • Chrome: Warmth with less resonance; often chosen by jazz and blues guitaristsTitanium: Fairly bright tone with excellent strength
  • Cobalt: Wide dynamic range with notable brightness and pickup response
  • Polymer-coated: Less sustain than equivalent uncoated strings; corrosion-resistant
  • Color-coated: Some coatings have added colorants for visual appeal; tonality varies

Electrical schematics for Les Paul, Humbucker/Humbuker, 3 positions

In Accessories, electrics, Gears, manufacturing on April 6, 2014 at 12:12 am

Mise en garde

Profitez d’une manipulation sur l’électronique pour changer également certains composants comme le sélecteur qui “craque” parfois ou un potentiomètre qui “crache” en fin de course… Enfin, le blindage de la guitare est aussi (bien souvent) à ré-envisager sur un modèle d’origine, et pour ça, il faudra compter un budget complémentaire de câble blindé monobrin et d’un peu de temps supplémentaire . Dans tous les cas, il est recommandé vivement de bien blinder son instrument, et c’est bien souvent lors de la première modification de l’électronique que c’est à envisager (résultats garantis, pour des gains considérables !).

Ne vous attendez pas, cependant, à obtenir des modifications marquées du son lors d’un changement de micro. Le bois de la guitare, le tirant de cordes et la manière dont vous jouez ont plus d’impact sur la puissance de sortie qu’un simple micro de guitare…

Bien évidemment, remplacer un simple par un double bobinage (ou l’inverse, pourquoi pas) va probablement affecter grandement le son. Mais d’un humbucker vers un humbucker, ce qui consiste en la majorité des demandes, cela reste très questionable .

  • sachant qu’une guitare a été conçue avec un set de micros équilibrés et que le remplacement d’une seule partie de l’électronique engendre un réel déséquilibre entre les volumes sonores des différentes positions
  • ensuite, parce qu’un changement pour panne se justifie bien plus qu’un changement pour optimisation, car il faut d’abord connaître les caractéristiques principales du micro à remplacer pour faire un bon choix
  • enfin parce qu’il existe finalement peu de différences d’un humbucker à l’autre, sinon de trop profondes distinctions qui ne pourront vraiment satisfaire autrement que le simple gain de puissance pouvant être obtenu ailleurs.
  • dans tous les cas, les modifications depuis un humbucker vers un autre ne seront vraiment perceptibles que sur les instruments hauts de gamme… les guitares low cost ne verront, dans le meilleur des cas, qu’un son plus difficile à maîtriser, des ajouts de larsen

Heureusement, dans certains cas, il faut reconnaître que l’on obtient une réelle amélioration des graves et des aigus, ainsi qu’un très net gain de puissance de sortie. Mais quand on sait que les fréquences médium permettront certainement de mieux sortir d’un mix, et restent, de toute évidence, celles de l’instrument rock ! Pensez que la puissance s’obtient d’abord et avant tout sur l’ampli…

D’expérience, l’investissement est assez lourd (80 € pour un humbucker) comparé au prix de la guitare (à proscrire sur un instrument à moins de 250 €), et dans de nombreux cas, il est jugé décevant car il n’apporte pas ce que les publicités ont pu promettre… Utilisez plutôt un bon booster au format pédale ou modifiez les réglages de votre préamplificateur au lieu de chercher un réel changement de son au travers d’un nouveau micro. Mieux, modifiez votre attaque, la tenue du médiator, … plus simplement, faites de la musique avec les oreilles et non les yeux, et vous comprendrez ma mise en garde.


from Battle’s guitar

En combinant deux micros à simple bobinage, les ingénieurs de Gibson pilotés par Seth Lover on découvert l’élimination des bruits parasites (hum-cancelling pickup) dans les années 1950. Certains parasites furent alors réduits, notamment ceux dûs aux champs magnétiques environnant le contexte de jeu (éclairages de scènes, les transformateurs électriques, les lampes fluorescentes…) car avec les simples bobinages, ils produisaient un bruit de fond indésirable (le “hum”, du bruit onomatopée caractéristique) qui donna le nom de hum-bucker littéralement “éviteur de hum”.

En mettant les deux micros du humbucker magnétiquement et électriquement en hors phase, le signal d’un micro annule alors le bruit de l’autre. Le résultat est alors moins chargé de bruits parasites, mais aussi plus puissant et aussi plus riche en basses. Ces micros furent immédiatement prisés pour faire saturer les préamplificateurs (over drive) en produisant des sons plus chargés en niveau d’entré (et donc plus puissants en sortie de l’ampli), mais aussi plus riches en basses, plus “chaleureux” dans la restitution sonore, mais sans conserver le “mordant” caractéristique du micro singlecoil.

Battle's guitar

Il n’en faudra pas plus pour créer le humbucker P.A.F. (Pattent Applied For), système dont le brevet fut très tôt déposé pour donner de l’avance à Gibson sur Fender. 30 ans plus tard, une merveilleuse course fut amorcée par des constructeurs alternatifs (Seymour Duncan et DiMarzio) avec des augmentations des niveaux de sortie considérables et des procédés de fabrication utilisant des aimants de plus en plus puissants comme l’alliage Aluminium, Nickel et Cobalt (AlNiCo) et plus récemment des aimants en céramique donnant un signal très puissant.

Les niveaux de sorties furent même sur-amplifiés au niveau des guitares avec les systèmes d’électronique actives popularisés par EMG qui produisent des signaux vraiment puissants et très très purs (sans aucun signal parasite). On reparlera plus bas de ces dispositifs assez particuliers, très versatiles mais dont la “couleur” sonore reste assez particulière et la pose vraiment délicate (logement de la pile, remplacement de tous les potentiomètres, recâblage total de l’instrument, …).

Mais il ne faut pas non plus oublier les qualités intrinsèques de l’aimant et sa nature à attirer le métal : la hauteur du micro ou de ses aimants influe sur la puissance du son d’une guitare. Plus le micro est situé près des cordes, plus le signal sera puissant, riche en basses et en aigus. Des fréquences médium s’obtiennent en abaissant, au contraire, les micros près du corps ou de la plaque de protection. Attention, des micros placés trop haut (surtout côté manche où les cordes présentent le plus fort débattement au-dessus des plots) augmentent les bruits parasite et réduisent le sustain, car les aimants empêchent les cordes de vibrer plus longtemps.


La configuration HH (humbucker/humbucker)

Elle désigne les guitares équipées de deux micros humbuckers, un côté manche (neck), l’autre côté chevalet (bridge). Deux cas de figure se présentent :

  • switch 3 positions

Battle's guitar


Câblage des potentiomètres

Souvent, le remplacement d’un potentiomètre est lié à une panne matérielle. De très bons modèles standard sont peu coûteux et fonctionnent à merveille. Les modèles DiMarzio, certes de meilleur qualité, nécessitent parfois de changer le bouton en plastique du potentiomètre (plus large) voire de percer la table ou la plaque de protection, ce qui est plutôt contraignant.

Il existe deux grands types de potentiomètres : LOGarithmique et LINéaire. Leur taille et leur coût sont identiques, mais leur fonctionnement est un peu différent. En effet, de manière générale, en audio, il est recommandé d’utiliser du LOG car l’oreille humaine fonctionne ainsi : au début, lorsque le son est faible, une forme d’atténuation naturelle, puis quelque chose de progressif, suivant une courbe logarithmique. Dans les faits, un potard est une résistance qui évolue en fonction de la course d’un curseur circulaire. Cette évolution est proportionnelle si le suivi est linéaire et augmente plus vite sur la fin en logarithmique…

L’impact sur le son n’est pas si neutre, car la progression linéaire s’applique particulièrement bien à la course du volume, ainsi progressif, les variations sur le bouton et le repérage par les graduations, vont donner un résultat mieux maîtrisé. Mais c’est une préférence personnelle ! Les constructeurs d’instruments ne rentrent rarement pas dans ce genre de détail qui selon moi apporte un peu de précision, ils commandent tous du LOG pour le volume comme la tonalité !

Battle's guitar

Le potentiomètre de volume et de tonalité est à la base identique. La fonction est la même, mais l’action sur le volume est standard, alors que l’action sur la tonalité nécessite l’ajout d’un condensateur. Ce condensateur (capacitor en anglais) a une valeur différente pour des micros humbuckers ou simple bobinage. C’est un petit composant en céramique de quelques centimes d’euro, dont la qualité de fabrication est régulée par des dispositifs de tests et de tri des composants dans une fourchette de performance bien sélectionnée : le taux d’erreur sur la capacité doit être constant… cependant, il existe des composants de conception plus ancienne, pour lesquels les taux d’erreurs sont plus “tolérants” et dont la stabilité de fonctionnement n’est pas aussi stricte.

Ils apportent un son bien plus particulier que les composants usinés et sélectionnés traditionnellement. Un condensateur de marque Orange de 0.47nF vaut dans les 5 euros, et il apporte une imperfection assez séduisante pour les amateurs de sonorités vintage… Plus gros et moins robustes, ces condensateurs sont plus difficiles à loger dans les cavités de la guitare mais donnent personnellement une grande satisfaction que de disposer d’un composant “imparfait” contribuant à l’expressivité de mon jeu et à l’unicité du montage. sa valeur approximative bonnifie le son…

Battle's guitar

  • Simple bobinage: Volume ou tonalité 250 K (réf. DiMarzio DEP 1200) – Volume ou tonalité 250K + switch push/pull (réf. DiMarzio DEP 1200PP) – Condensateur pour tonalité 0,047 microfarad (47 nanofarad) (réf. DiMarzio DEP 1047)
  • Double bobinage: Volume ou tonalité 500 K (réf. DiMarzio DEP 1201) – Volume ou tonalité 500K + switch push/pull (réf. DiMarzio DEP 1201PP) – Condensateur 0,022 microfarad (22 nanofarad) (réf. DiMarzio DEP 1022)


Treble compenser

Beaucoup de guitaristes constatent une baisse des fréquences aiguës lorsque le potentiomètre de volume est abaissé. Il existe une “bidouille” que l’on va décrire juste après, mais je tiens à vous faire part d’une considération préalable sur le type de potentiomètre LIN (linéraire) ou LOG (audio, logarithmique, largement utilisé pour le VOLUME).

Personnellement, le choix du potentiomètre de volume est en cause, dans le sens où il est souvent proposé logarithmique, avec une progression de l’affaiblissement qui s’accentue en fonction de la course du potentiomètre, et que le repère auditif ou numérique sur le bouton ou capuchon perd alors de son sens.

Je continue de croire qu’il s’agit d’une erreur que de mettre un LOG sur le volume, car une progression linéaire permet d’affiner considérablement la gestion du volume dans le sens où positionné à 5, le son sera moitié moins puissant qu’à 10, pareil pour 4 et 8, … Je vous recommande donc, si ce repère visuel l’emporte sur l’audio, de remplacer votre potentiomètre (250 kohms pour les simples bobinages et 500 k ohms pour les doubles bobinages).

Pour éviter la perte des aigus en baissant le volume, installez un condensateur de 550pF seul ou complété une résistance d’environ 300Kohms (valeur comprise entre 270K ou 330K) pour souder à cheval sur les deux connexions de “points chaud s” du potentiomètre, comme le montre le dessin.

Battle's guitar

Les valeurs de composants

Le standard de valeur d’un potentiomètre est de 500 kOhm, valeur utilisée par la plupart des fabricants de guitare pour les humbuckers, à la fois pour le volume et la tonalité. Pour les guitares avec uniquement des micros à simple bobinage (Telecaster, Stratocaster) la valeur standard est de 250 Kohm. Et ce pour le potentiomètre de VOLUME comme de TONALITÉ.

La valeur de résistance du potentiomètre de tonalité influe sur la chaleur du son. Les valeurs élevées amènent à rendre le son sensiblement plus aigu. C’est d’ailleurs pour ça que Fender utilise des potentiomètres de valeur faible, pour donner un peu de graves à des micros très brillants, et que Gibson a immédiatement opté pour des valeurs plus élevées pour ses PAF assez mats d’origine. Que ce soit avec des potentiomètres de 250 ou de 500 kOhm il est recommandé d’adjoindre systématiquement un condensateur de .022 µfd pour agir normalement sur le contrôle de tonalité.

Mais si une valeur basse de potentiomètre de tonalité traduit à la fois un son plus chaud, il est aussi la source d’une légère baisse de puissance, ce qui n’est souvent pas ce qui est recherché… On peut conclure en disant que les 500 kOhms retranscrivant convenablement la puissance des humbuckers modernes (céramique ou AlNiCo), les constructeurs, dont DiMarzio, ont proposé un potentiomètre de commande de tonalité de 1 mégohm (DiMarzio EP1202) qui augmente sensiblement les aigus la puissance de sortie (à réserver donc pour les humbuckers vintages qui manquent de pèche) mais aussi les bruits parasites sur les positions splittées.

Sachez enfin que de nombreux tests effectués sur des câblages vraiment exotiques m’ont amené à penser que plus c’est direct vers la fiche de jack de la guitare, moins il y a de perte dans la transmission du signal. Tous les intermédiaires apportent, certes , de la polyvalence, mais influent considérablement sur le son, engendrant un signal plus faible et souvent exploitable que dans des cas très particuliers (voire exceptionnels)… La Frankenstrat de Van Halen en est le meilleur exemple : 1 micro AlNiCo, 1 potard de volume (1 Mohms) et aucun switch ou potentiomètre de tonalité pour un rendu très brut, … mais efficace !

un exemple:

Ce dont vous avez besoin comme pièces:
  • Epiphone Les Paul Standard plus (ou plain top si vous n’aimez pas la table flammée) 475 euros
  • Un micros Gibson classic 57 (95 euros)
  • Un micro Gibson classic 57+ (115 euros)
  • Quatre potentiomètres Gibson 500k courts (type SG) 40 euros
  • Deux condensateurs “copie” de Bumble bee (8 euros)
  • Quatres boutons Gibson gold (ça ne change pas le son mais c’est mieux que ceux d’origine, non?) 16 euros
  • Un switch 3 positions Switchcraft (20 euros)
  • Du cable type vintage “Gibson style” (5 euros) Vous enlevez les cordes de la guitare, vous ouvrez les capots au dos, vous dessoudez tout. Vous dévissez le switch, le jack et les potards et vous retirez tout ça. Ensuite il faut agrandir légèrement les 4 trous des potards et celui du switch avec l’aide d’une lime 1/2 rond car les potards Gibson sont légèrement plus gros ainsi que le switch.

Une fois les trous agrandis, remontez tout avec les nouveaux composants, et câblez selon le schéma “Gibson historique 50′”. C’est à dire de la façon laquelle étaient câblées les premières Les Paul. Le résultat est impressionnant. Un son clair à tomber quand on ouvre légèrement le potard de volume. Volume de la guitare à fond, un sustain infernal sur le micro manche (Gary Moore…), une distorsion très rock, très, vintage, on se prend toute suite pour Jimmy Page. Vous passez d’un son clair cristallin à la distorsion rien qu’en jouant avec le volume de la guitare sans perdre de fréquences. Le pied total.La guitare:

Le fameux schéma “historique 50”:

LesPaul schematic 50

Deuxième update

Le micro classic 57+ a été remplacé par un 57 normal. On a  maintenant deux classic 57 normaux. Egalement les condensateurs ont été remplacés par des Mallory 150 0.22, et on aura utilisé le cablage “modern”

C’est la config que l’on gardera.

  • Epiphone Les Paul Standard plus (ou plain top si vous n’aimez pas la table flammée)
  • Deux micros Gibson classic 57
  • Quatre potentiomètres Gibson 500k courts (type SG)
  • Deux condensateurs Mallory 150 0.22
  • Quatres boutons Gibson gold
  • Un switch 3 positions Switchcraft
  • Du cable type vintage “Gibson style”
  • Cablage “modern”


Connecteurs, câbles et transport du signal

In Accessories, electrics on March 17, 2014 at 10:15 pm

from Guénael Launay

1.      Les câbles audio

  • Le câble audio blindé

cable-blindage-simple-2-x-0-14Ce câble possède un ou plusieurs conducteurs. Il est caractérisé par une tresse de blindage qui entoure les conducteurs.

  • Le câble audio sans blindage

Il s’agit d’un câble simple à deux ou plusieurs conducteurs servant à raccorder des enceintes aux amplis ou des alimentations électriques.

  • Le câble coaxialcoaxial cable

Le câble coaxial est composé d’un câble à deux conducteurs et utilisé pour la transmission de signaux numériques ou analogiques à haute ou basse fréquence. (Antenne TV, câble internet, émetteur…)

2.      Les connecteurs

  • Fiches CINCH ou RCACinch

Il s’agit de petits connecteurs coaxiaux bipolaires avec un contact central “actif” et une partie circulaire externe connectée au blindage du câble. Ces fiches offrent une connexion plus fiable que le mini-jack stéréo et sont très utilisées pour les transferts de données analogiques ou numériques  (format SPDIF).

  • Fiches jacks stéréo 3.5 mm et 6.35 mmOLYMPUS DIGITAL CAMERA

Les jacks existent dans deux diamètres normalisés : 3,5 mm (mono et stéréo – fig.4) et 6,35 mm. Les jacks sont principalement utilisés pour réaliser les connexions suivantes :

  • prises casques avec des jacks stéréo de 3,5 mm sur les appareils portatifs (baladeurs MD, CD, K7),jack3
  • prises casques avec des jacks stéréo de 6,35 mm sur les appareils fixes (amplis hi-fi, téléviseurs),
  • prises micros sur certains amplificateurs et cartes son,
  • entrées et sorties lignes de table de mixage et autre appareils audio.

Les brochages de ces connecteurs sont relativement simples car ils ne font intervenir que 2 fils (mono) ou 3 fils (stéréo). Les connexions jacks 3.5 mm sont relativement fragiles et peu fiables. Cette fiche se débranche un peu trop facilement. On risque alors un faux contact ou le court-circuit.

  • Fiches XLRXlr

La fiche XLR est caractérisée par une conception symétrique : 1 point chaud + 1 point froid + 1 blindage (masse). Ces connecteurs sont universellement utilisés en audio professionnelle du fait de la sécurité qu’ils présentent : pas de risque de ronflette par bouclage de masse, blocage sûr de la prise, pas de risque de court-circuit (donc protection des amplis). Les fiches XLR sont aussi utilisées pour le transfert de données numériques audio (format AES/EBU).

  • Fiches DINdin

Les connecteurs DIN se présentent avec un embout cylindrique à l’intérieur duquel on trouve 2 à 8 broches. Très répandus il y a une vingtaine d’années, on ne les rencontre pratiquement plus sur les équipements audio récents, mais il reste encore de nombreux matériels en circulation qui en sont équipés. On les utilise essentiellement aujourd’hui pour les connexions MIDI. Les prises DIN les plus communes sont celles à deux contacts pour haut-parleurs et celles à trois ou à cinq contacts pour les liaisons audio à faible niveau. Les prises 5 pôles à 180° étaient les plus répandues en audio.

3.      Transport asymétrique & symétrique (Unbalanced & balanced)


L’asymétrie et la symétrie désignent, dans le domaine des signaux électriques (audio, vidéo, données informatiques) le type de transport utilisé pour véhiculer un signal électrique d’un point à un autre : au sein d’un équipement, ou entre deux équipements distants.

En asymétrique, le signal électrique à véhiculer est transporté sur un seul fil, et un second fil qui est le plus souvent la masse, sert de référence, de blindage et de retour signal. En symétrique, le signal électrique à véhiculer est transporté simultanément sur deux fils A et B. Chacun de ces deux fils reçoit la même tension électrique mais en opposition de phase l’un par rapport à l’autre, et un troisième fil de masse sert de blindage. Si par rapport à la masse, le signal électrique augmente sur le fil A, il diminue sur le fil B

a.      Asymétrique (Unbalanced): (niveau de référence = -10/-20db)

 Câblage : 1 signal = 2 conducteurs = 1 pt chaud et 1 masse

Le câble asymétrique possède deux conducteurs : un premier (point chaud) qui sert à véhiculer le signal électrique audio, et un second (masse), tressé autour du premier, qui joue le rôle de protection contre les parasites externes.

De la qualité du câble et de la qualité du câblage dépendra la qualité de transfert des signaux audio. Ceci est d’autant plus vrai que les signaux audio à véhiculer sont de faible amplitude (microphones par exemple), et que les câbles sont de grande longueur. Et malheureusement, même un très bon blindage n’assurera jamais une protection totale contre les parasites extérieurs (rayonnements électromagnétiques), et la protection sera de moins en moins efficace au fur et à mesure que la longueur de câble augmentera. Retenons simplement que l’usage de câbles asymétriques est parfaitement possible pour un usage personnel dès l’instant que l’environnement est “propre” d’un point de vue électrique et électromagnétique, mais qu’il est plus que recommandé d’utiliser des liaisons symétriques dans un environnement fortement perturbé (scène par exemple et studio professionnel).

Types de connecteurs :

  • Jack 6.35 mono (male et femelle)
  • RCA ou CINCH (male et femelle)
  • Mini jack mono (mâle et femelle)

 Qualités : Câbles et connecteurs peu cher, Appareil moins cher

Défauts : Sur de longue distance le signal se dégrade, attaqué par des interférences électriques. MAX = +-5mètres. Matériel standard, grand publique, non professionnel. Déperdition du signal en chaleur, entre le point chaud et la masse donc perte d’intensité. Le niveau de référence en asymétrique est beaucoup plus faible (-10db ou –20db)

b.      Symétrique (balanced): (niveau de référence =+4db)

Câblage : 1 signal = 3 conducteurs = 1pt chaud, 1pt froid et 1 masse

Le câble symétrique possède deux conducteurs en plus de la masse. Dans ce cas, le signal audio transitera entre ces deux conducteurs, le conducteur de masse jouant vraiment un rôle plus dédié, celui de protection contre les parasites, le signal audio ne devant plus y circuler en “retour”. Un signal audio acheminé par un câble symétrique est beaucoup plus susceptible d’arriver “intact” à sa destination finale, si la source et si le récepteur sont tous deux en symétrique. Pour donner un ordre d’idée, il est possible d’utiliser un câble de 100 mètres en symétrique, là où la longueur de câble aurait été limitée à 10 mètres pour une liaison asymétrique, et ce pour des signaux audio d’amplitude identique.

 Types de connecteurs :

  • Jack 6,35 stéréo (mâle/femelle)
  • Mini-jack stéréo (mâle/femelle)
  • XLR où Canon (mâle/femelle)

Qualités : Normes Professionnelle. Protège le transport du signal sur des grandes distances. Défauts : Plus cher


Les câbles, les soudures et les connecteurs sont sources des pires ennuis dès qu’il s’agit de raccorder des appareils audio entre eux. Qui n’a pas connu ronflettes, faux contacts et autres soucis en branchant un instrument sur un ampli ? Voici quelques recommandations qui ne résoudront certainement pas tous vos problèmes mais qui vous éviteront de commettre de grosses erreurs :

  • Préférez les liaisons numériques directes aux liaisons analogiques
  • Utilisez des connexions symétriques à chaque fois que cela est possible
  • Veillez à ne pas utiliser des câbles asymétriques de plus de 3 mètres
  • Utilisez de préférence des câbles courts
  • Soignez les mises à la terre de vos équipements
  • Veillez à bien séparer les câbles audio des lignes d’alimentation
  • Vérifiez régulièrement l’état de vos cordons, il est parfois utile de nettoyer les connecteurs
  • Si vous envisagez de réaliser vos cordons, prenez du câble blindé d’excellente qualité
  • Déclarez la guerre aux faux contacts et remplacez tous les câbles et connecteurs suspects
  • Si vous achetez vos cordons dans le commerce, n’hésitez pas à prendre des câbles de qualité avec des connecteurs “plaqué or”. Ils sont naturellement plus chers que les câbles ordinaires, mais vous vous y retrouverez avec le temps

Câblage et transition

cable asymetrique

cable symetrique

from Guénael Launay, Rfi planet radio

Balanced audio

In Accessories on March 14, 2014 at 11:53 pm

From Wikipedia, the free encyclopedia

Balanced audio is a method of interconnecting audio equipment using balanced lines. This type of connection is very important in sound recording and production because it allows for the use of long cables while reducing susceptibility to external noise.

Balanced connections use three-conductor connectors, usually the XLR or TRS phone connector. XLR connectors, for instance, are usually used with microphones because of their durable construction, while TRS jack plugs are usually used for mixer inputs and outputs because of their smaller profile.


Many microphones operate at low voltage levels and some with high output impedance (hi-Z), which makes long microphone cables especially susceptible to electromagnetic interference. Microphone interconnections are therefore a perfect application for a balanced interconnection, which cancels out most of this induced outside noise.

If the power amplifiers of a public address system are located at any distance from the mixing console, it is also normal to use balanced lines for the signal paths from the mixer to these amplifiers. Many other components, such as graphic equalizers and effects units, have balanced inputs and outputs to allow this. In recording and for short cable runs in general, a compromise is necessary between the noise reduction given by balanced lines and the cost introduced by the extra circuitry they require.

Interference reduction

Balanced audio connections use a number of techniques to reduce noise.

A typical balanced cable contains two identical wires, which are twisted together and then wrapped with a third conductor (foil or braid) that acts as a shield. The two wires form a circuit carrying the audio signal; one wire is in phase with respect to the source signal, the other wire is reversed in polarity, which is also referred to as being 180° out of phase at all frequencies. The in-phase wire is called non-inverting, positive or “hot” while the out-of-phase wire is called inverting, phase-inverted, anti-phase, negative or “cold”. The hot and cold connections are often shown as In+ and In− (“in plus” and “in minus”) on circuit diagrams.


The term “balanced” comes from the method of connecting each wire to identical impedances at source and load. This means that much of the electromagnetic interference will induce an equal noise voltage in each wire. Since the amplifier at the far end measures the difference in voltage between the two signal lines, noise that is identical on both wires is rejected. The noise received in the second, inverted line is applied against the first, upright signal, and cancels it out when the two signals are subtracted.

This differential signal recombination can be implemented with a differential amplifier. A balun may also be used instead of an active differential amplifier device.

The wires are also twisted together, to reduce interference from electromagnetic induction. A twisted pair makes the loop area between the conductors as small as possible, and ensures that a magnetic field that passes equally through adjacent loops will induce equal levels of noise on both lines, which is canceled out by the differential amplifier. If the noise source is extremely close to the cable, then it is possible it will be induced on one of the lines more than the other, and it won’t be canceled as well, but canceling will still occur to the extent of the amount of noise that is equal on both lines.

The separate shield of a balanced audio connection also yields a noise rejection advantage over an unbalanced two-conductor arrangement (such as used in typical home stereos) where the shield must also act as the signal return wire. Any noise currents induced into a balanced audio shield will not therefore be directly modulated onto the signal, whereas in a two-conductor system they will be. This also prevents ground loop problems, by separating the shield/chassis from signal ground.

Differential signalling

Signals are often transmitted over balanced connections using the differential mode, meaning the wires carry signals of opposite polarity to each other (for instance, in an XLR connector, pin 2 carries the signal with normal polarity, and pin 3 carries an inverted version of the same signal).

Despite popular belief, this is not necessary for noise rejection. As long as the impedances are balanced, noise will couple equally into the two wires (and be rejected by a differential amplifier), regardless of the signal that is present on them.A simple method of driving a balanced line is to inject the signal into the “hot” wire through a known source impedance, and connect the “cold” wire to the signal’s local ground reference through an identical impedance. Due to common misconceptions about differential signaling, this is often referred to as a quasi-balanced or impedance-balanced output, though it is, in fact, fully balanced and will reject common-mode interference.

However, there are some minor benefits to driving the line with a fully differential output:

  • The electromagnetic field around a differential line is ideally zero, which reduces crosstalk into adjacent cables, useful for telephone pairs.
  • Though the signal level would not be changed due to nominal level standardization, the maximum output from the differential drivers is twice as much, giving 6 dB extra headroom
  • Increasing cable capacitance over long cable runs decreases the signal level at which high frequencies are attenuated. If each wire carries half the signal voltage swing as in fully differential outputs then longer cable runs can be used without the loss of high frequencies.
  • Noise that is correlated between the two amps (from imperfect power supply rejection, for instance), would be cancelled out.
  • At higher frequencies, the output impedance of the output amplifier can change, resulting in a small imbalance. When driven in differential mode by two identical amplifiers, this impedance change will be the same for both lines, and thus cancelled out.
  • Differential drivers are also more forgiving of incorrectly wired adapters or equipment that unbalances the signal by shorting pin 2.

Internally balanced audio design

Most professional audio products (recording, public address, etc.) provide differential balanced inputs and outputs, typically via XLR or TRS phone connectors. However, in most cases, a differential balanced input signal is internally converted to a single-ended signal via transformer or electronic amplifier. After internal processing, the single-ended signal is converted back to a differential balanced signal and fed to an output. A small number of professional audio products have been designed as an entirely differential balanced signal path from input to output; the audio signal never unbalances. This design is achieved by providing identical (mirrored) internal signal paths for both pin 2 and pin 3 signals (AKA “hot” and “cold” audio signals). In critical applications, a 100% differential balanced circuit design can offer better signal integrity by avoiding the extra amplifier stages or transformers required for front-end unbalancing and back-end rebalancing. Fully balanced internal circuitry has been promoted as yielding 3 dB better dynamic range, as explained above.


DI Box – Boîtiers d’ injection directe

In Accessories, Gears, Sonorisation, Theorie on March 7, 2014 at 12:51 am

Lors d’un concert, il n’est pas rare de devoir relier une guitare, un synthé, un sampler,… dont la sortie est asymétrique à l’entrée d’une console qui elle est symétrique. Afin d’éviter toute perte de qualité du signal, il faudra faire intervenir ce petit boitier qu’est une DI Box (ou boitier d’injection directe en français). Mais pourquoi ?

 Rien de tel qu’un exemple pour mieux comprendre :

Il faut savoir qu’une basse ou qu’une guitare électrique ont la particularité d’avoir une impédance de sortie élevée (de l’ordre de 10 KΩ et plus encore, variable selon la fréquence). S’ajoute à ceci une sortie, généralement en jack, asymétrique. La tension fournie avoisine au plus quelques centaines de millivolts.

Sans faire intervenir une DI Box dans le circuit (entre la guitare et la console par exemple), plusieurs problèmes peuvent se poser. Tout d’abord, nous tomberons sur un problème d’adaptation d’impédance. En effet, une entrée de niveau micro d’une console possède une impédance trop faible.

Une adaptation d’impédance correcte voudrait que notre guitare attaque une entrée dont l’impédance est de 5 à 10 fois supérieure, ce qui n’est pas le cas avec notre entrée micro.

Le fait que le signal de sortie soit asymétrique provoquera des pertes de qualité et l’avantage d’une entrée symétrique sera effacé. Des câbles de longueur importante ne pourront pas être utilisés sans avoir de pertes dans l’aigu.

Le fait de placer la DI Box à proximité de l’instrument permettra d’éviter les pertes.

Nous voilà donc face à quelques problèmes, rapidement résolus par l’utilisation d’une DI Box, pour autant qu’elles soient correctement utilisées et de bonne qualité.

Son rôle sera de convertir la sortie de notre guitare (ou d’un autre instrument) en une sortie symétrique à basse impédance et d’effectuer une adaptation de niveau de sortie afin de permettre le raccordement à une entrée micro de la console.

Du côté « entrée » d’une DI Box, on retrouve une embase jack IN et une seconde nommée Link. Ceci permettant d’utiliser cette sortie Link afin de diriger le signal vers l’amplificateur du musicien et d’utiliser la sortie symétrique de la DI Box pour la console.

On retrouve également un bouton Ground/ Lift permettant une coupure de masse entre les circuits d’entrée et de sortie, permettant de faire face à une éventuelle boucle de masse, source de ronflette(s).




Il s’agit ici de la DI Box la plus simple.

Voyons maintenant les deux types de DI Box.

DI Box passive 

Une DI Box est dite passive car elle ne nécessite pas d’alimentation externe. Elle est composée d’un simple transformateur.

Le transformateur va permettre d’abaisser la tension fournie par l’instrument afin d’obtenir une valeur proche de celle délivrée par un microphone. Simultanément, l’impédance sera abaissée, permettant d’attaquer des liaisons de longueur importante et d’être adaptée à l’entrée micro d’une console.

Dans le cas d’un transformateur dont le rapport en tension est de 20 :1, le rapport d’impédance sera lui de 400 :1, rapport correspondant au carré de celui de la tension.

Dans le cas d’une guitare dont l’impédance de sortie est de 10 kΩ, celle- ci sera ramenée à 25 ohms. Impédance parfaitement adaptée à nos besoins.

En effet, l’atténuation est liée au rapport du transformateur. Le produit U x I (tension x intensité) est identique au primaire comme au secondaire.

Au primaire, un transformateur à haute impédance demandera un faible courant  et une tension faible en sortie mais avec un courant élevé. Tout ce qu’il nous faut pour notre entrée micro…

Mais l’impédance de l’entrée de la console aura également un rôle sur notre guitare. Celle- ci étant conçue pour rencontrer une impédance de charge élevée. Si notre console a pour impédance une valeur de 2 KΩ, le transformateur l’élèvera à 800 KΩ. La guitare verra donc une impédance de charge parfaitement adaptée pour un fonctionnement correct.

Le transformateur aura pour avantage également d’assurer une protection galvanique. Ce qui veut dire qu’il n’y a pas de contact électrique entre le primaire et le secondaire, afin par exemple de protéger l’instrument d’une éventuelle alimentation fantôme.

Une DI Box passive est donc relativement économique, sans alimentation et simple d’utilisation. Par contre, la qualité du transformateur et des éléments qui y seront connectés aura une grande importance sur la qualité du signal. La grande étendue des niveaux de tension imposera souvent des atténuateurs afin d’éviter toute saturation, ce que la DI passive ne permet pas.

DI Box active 

Une DI Box active nécessitera une alimentation, que ce soit par pile ou via la console grâce à l’alimentation fantôme, le transformateur étant remplacé ici par des circuits électroniques. L’avantage des circuits électroniques sera des impédances d’entrée et de sortie de valeur constante.

Des fonctions supplémentaires comme un atténuateur variable (0 dB, – 20 dB, – 40 dB,…) feront leur apparition. Ceux- ci s’avèreront très utiles dans beaucoup de cas.

Par rapport à l’alimentation électrique, il faut savoir que la plupart des boitiers coupent l’alimentation de la pile dès qu’une alimentation fantôme est détectée.

Quelques petites remarques…

Malgré que les piles utilisées (9 volts en général) permettent une utilisation pendant plusieurs heures, ça ne coûte rien de placer l’interrupteur sur off lors du rangement…

La plupart des DI sont robustes et bien conçues… Ceci n’empêche pas de les placer en dehors de tout risque de piétinement !

Exemple de branchement classique :


Bibliographie :

  • Article Sonomag : 19 boîtiers de direct, Octobre 2003
  • Son & Enregistrement, F. Rumsey et T. McCormick, Editions Eyrolles, 2005

Article disponible au format pdf

Speakon connector

In Accessories, electrics on November 19, 2013 at 11:48 pm
From Wikipedia, the free encyclopedia

Neutrik Speakon. The connectors are approximately 15 mm/1 inch diameter.

The Speakon (sometimes stylized speakON) is a type of cable connector, originally manufactured by Neutrik, mostly used in professional audio systems for connecting loudspeakers to amplifiers.

The name Speakon is a registered trademark.[1] Other manufacturers make compatible products,[2] often under the name speaker twist connector.

Speakon connectors are rated for 30 A RMS continuous current, higher than 1/4-inch TS phone connectors, two-pole twist lock, and XLR connectors for loudspeakers. Compared to standard phone plugs, Speakon connectors also have the following advantages:[3]

  • No possible confusion with low-current microphone or instrument cables.
  • They lock into their sockets with a twisting motion, making them significantly less prone to disconnection than standard phone plugs.
  • They are shielded from human touch, preventing electrical shock from a high-powered amplifier.
  • The contacts do not short out during connection or disconnection. This can be a benefit when working with sound equipment that is in operation.
  • The chassis receptacles are airtight, so do not provide an air leak path from speaker enclosures.

A Speakon connector is designed with a locking system that may be designed for soldered or screw-type connections. Line connectors (female) mate with (male) panel connectors and typically a cable will have identical connectors at both ends. If it is needed to join cables, a coupler can be used (which essentially consists of two panel connectors mounted on the ends of a plastic tube). Recently the manufacturer has introduced a new series called STX which includes also male line connectors and female panel connectors (in the four-pole and eight-pole version only).

Speakon connectors are designed to be unambiguous in their use in speaker cables. With jack and XLR connections, it is possible to use low-current shielded microphone or instrument cables in a high-current speaker application. Speakon cables are intended solely for use in high current audio applications.

Speakon connectors arrange their contacts in two consecutive rings, with the inner contacts named +1, +2, etc. and the outer contacts named −1, -2, etc.[4] The phase convention is that positive voltage on the + contact causes air to be pushed away from the speaker.

Speakon connectors are made in two, four and eight-pole configurations. The two-pole line connector will mate with the four-pole panel connector, connecting to +1 and −1; but the reverse combination will not work. The eight-pole connector is physically larger to accommodate the extra poles. The four-pole connector is the most common at least from the availability of ready-made leads, as it allows for things like bi-amping (two of the four connections for the higher-frequency signal, with the other two for the lower-frequency signal) without two separate cables. Similarly, the eight-pole connector could be used for tri-amping (two poles each for low, mid and high frequencies with two unused), or quad-amping (two poles each for high, mid, low and sub).

Another use for the four-pole cable is to carry two channels of amplified signal from an amplifier to a pair of loudspeakers using a ‘combiner’ Y-lead connected to the two output channels, and a ‘splitter’ Y-lead to feed the loudspeakers. The ‘combiner’ and ‘splitter’ Y-leads are the same: two two-pole connectors on one end, connected to the ±1 and ±2 pins, respectively, of a four-pole line connector at the other end.[5]Some amplifiers and mixer-amplifiers are configured to do this without the need for a ‘combiner’.

Also available are 2-pole “combo” receptacles that can also accept 4-pole cables and 1/4″ phone plugs.

Neutrik also make a similar 3-pole connector for AC mains power, dubbed PowerCon. The audio and power designs cannot connect to each other.